Jumalten tuhon ydin saadaan esiin KO:n produktiossa

 Ring olisi nyt ehdottomasti nähtävä syklinä!

Richard Wagnerin Jumalten tuho Suomen kansallisoopperassa 25.5.2024.

Kovan onnen produktio, Richard Wagnerin Nibelungin sormus on lopulta saatu päätökseen Suomen kansallisoopperassa (KO). Ohjaaja on vaihtunut kerran, kapellimestari kahdesti, ratkaisevat aikataulut ja päivämäärät siirtyneet niin monesti, että tukkimiehen kirjanpidon taitajatkin ovat veistäneet sormeensa jo useasti.

Mutta valmista nyt siis tuli. Keskeinen murhe vieläkin on minusta se, että harva kykenee muistamaan, miltä Reininkullan näyttämötoteutus näytti vuosia sitten. Samaan unohduksen hämyyn on jo osittain painunut Valkyyriakin.

Olisi ehdottoman tärkeää, että Ring nähtäisiin pikapuolin kokonaisena syklinä, mikä mahdollistaisi ohjaaja Anna Kelon ideoiden logiikan ja jännitteen havainnoimisen läpi teoksen. On tietenkin ymmärrettävää, jos KO:n uusi taiteellinen johtaja Thomas de Mallet Burgess kokee Ringin myötä perineensä valtavan taloudellisen riippakiven jalkaansa, ja sen syövän kohtuuttoman osan budjetista.

Siitäkin huolimatta Ring tulisi toteuttaa. Jos se jää tekemättä, taiteellinen tappio on taloudellistakin suurempi, kun kaikki kokonaisuuteen satsatut voimavarat valuvat osittain hukkaan!

Valaisu toimii lavastusta paremmin

Jumalten tuhon ensimmäinen kohtaus, nornain syvämietteinen neuvonpito, on toteutuksen onnistuneimpia tuokioita. Kuva näyttää valojen käytön takia selkeältä, vaikka sisältääkin annoksen sameaa, mutaisen näköistä massaa lavalla.

Sama pätee lavastukseen kokonaisuudessaan lukuun ottamatta finaalin viimeisiä hetkiä, joissa koko kuva kirkastuu. Lavastus on suurelta osin samea ja selkiintymätön, ja kaipaisin yksinkertaistusta niin värien kuin muotojenkin osalta. Valasijana Mikki Kunttu onnistuu huomattavasti paremmin

Kelon ohjauksen viimeinen idea on jumalhahmojen – Wotan, Fricka, Freia jne. – tuominen näyttämölle päätöksessä; he seisovat tuhon syleilyyn sortuvan Valhallan linnan raunioissa. Minusta idea oli osuva, koskettava ja tuore ynnä konkretisoi senkin, miksi oopperan nimi on nimenomaan Jumalten tuho.

Kuntun lavastus oli samassa kohdin vaikuttavimmillaan – katosta laskettava tulirengas kokoaa ja hahmottaa finaalin jokseenkin täydellisesti.

Mutta kuten sanottu, näyttämötoteutuksen kokonaisarviointi on mahdollista vasta, kun kokonaisuus saadaan nähtäväksi syklinä eikä vuosikausien erolla osien välillä.

Musiikillinen toteutus huippuluokkaa

Musiikillisen toteutuksen kehuminen pitää aloittaa mieskuorosta, jonka veroista en muista kuulleeni. Toisen näytöksen suuren kuorokohtauksen aikana Hagenin pelottava voima tuntui siirtyvän suoraan kuoroon, joka vahvisti sen moninkertaiseksi. Täydet pisteet kuorolle ja sen valmentajille, Marge Mehilaselle ja Tatu Erkkilälle!

Hannu Linnun johtama orkesteri oli ehtymätön enegiavarasto. Lintu johti verkkaisin tempoin ja todellakin antoi aikaa dramaattisen paineen kehittymiselle – vaikutelma oli huikean tehokas, kun fortissimo lopulta räjähti esimerkiksi ensimmäisessä näytöksen alussa nornain kohtauksen jälkeen tai kolmannessa Siegfriedin surumarssin alkaessa.

En pitänyt tempoja vähimmässäkään määrin laahaavina tai vitkastelevina etenkin, kun Lintu pani roimasti vauhtia päinvastaista karakteria vaatineissa taitteissa. Volyymia oli riittämiin, mutta ainakaan omalle paikalleni toisessa parvessa orkesteri ei peittänyt laulajia. Soittokunta soitti tarkasti ja puhtaasti, pikkiriikkisiä lipsahduksia rekisteröin vähemmän kuin kädessä on sormia.

Upeat naissolistit

Solistiosuudet kuultiin pääosin suomalaisten laulajien laulamana. Naislaulajien osalta suoritus oli sangen kovatasoinen. Brünnhilden jättiläisrooli kruunasin Johanna Rusasen urakan Ringin parissa – laulu oli yhtä väkevää kuin kaunistakin, ja Brünnhilden valtaisa päätösmonologi jätti juuri niin mieleen painuvan vaikutelman kuin säveltäjä on tarkoittanutkin.

Odotukset Tuija Knihtilä Waltraute-tulkinnan osalta olivat korkeat – lauloihan hän osan Eurajoella veret seisauttavasti, tosin aivan eri mittakaavan ympäristössä. Ja kyllähän tämä hurjaluontoinen Brünnhilden valkyyria-sisko lauloi kuten pitää: voimaa riitti ja kvaliteettia, myös herkkyyttä Waltrauten muistellessa menneisyyttä.

Gutrunen rooli on Jumalten tuhossa myös erittäin tärkeä niin draamallisesti kuin musiikillisestikin, ja säveltäjä on kirjoittanut esittäjelle kiitollista laulettavaa. Reetta Haavisto lauloi hempeän kauniisti, suorastaan viettelevästi ja sai roolin kaikki vivahteet jäännöksettömästi esiin – myös lopun tragedian. Haavisto olisi aivan ykkösvalinta vaikkapa Mestarilaulajien Evaksi, jahka KO saa painituksi Nibelungin sormuksen kunnolla päätökseen.

Hallitut miesroolit

Myös miessolistit tekivät onnistuneet roolit, joskaan eivät yltäneet samaa kuin naispuoliset kollegansa. Daniel Brennan urakka Siegfriedinä on vähäinen verrattuna tetralogian edelliseen osaan. Roolissa ei ole ainuttakaan isoa monologia, minkä vuoksi sitä voinee pitää hiukan epäkiitollisena. Brenna turvautui taas timantinkovaan tekniikkaansa ja vei roolin taiten maaliin.

Hagen on koko Ringin suurin bassorooli, ja se kuultuun nyt Rúni Brattabergin esittämänä. Tehtävään ei tarvita erityisen kaunisäänistä laulajaa, mutta draaman kannalta esittäjän on osuttava maaliinsa erehtymättä. Brattabergin äänessä on aivan oikea karakteri, särmikäs klangi, joka saa herkemmän värähtämään. Lopulta kysyisin kumminkin, eikö KO:n lavalle olisi saatu suomalaista laulajaa, kun sekä Sami Luttinen että Mika Kares ovat laulaneet roolia menestyksekkäästi maailmalla.

Tuomas Pursio tulkitsi Guntherin tyylikkäästi ja taiten, vaikkei Wagneri hänen ominta ohjelmistoaan olekaan. Jukka Rasilainen Alberichina ulotti verkkonsa aina hamaan loppuun saakka ja hallitsi lyhyen roolinsa nautittavasti. Normakolmikkoa, Maiju Vaahtoluoto, Janny Carlstredt ja Sonja Herranen, oli ilo kuulla, samoin reinintyttäriä Marjukka Tepponen, Mari Palo ja Jeni Packalen

                                           MATTI LEHTONEN

Upeasti laulettu Tannhäuser Luvian kirkossa

 Richard Wagner: Tannhäuser Luvian kirkossa 19.4.2025.

Musiikin historian tunnetuimpiin lukeutuvan sitaatin mukaan Richard Wagner totesi vain vähän ennen kuolemaansa olevansa maailmalle vielä Tannhäuserin velkaa.

Totta tai tarua, Tannhäuser edustaa mielenkiintoista murrosvaihetta säveltäjän tuotannossa: Toinen jalka on yhä vakaasti kiinni oopperan perinteessä, varsinkin toisen näytöksen Elisabethin Halle-aaria puhumattakaan juhlamarssista samassa näytöksessä. Alkuperäinen alkusoittokin on oopperaa perinteisimmillään – sitähän Brucknerkin hyödynsi myöhemmin tunnetussa kuorolaulussaan Locus iste.

Samaan aikaan muutamat harmoniaratkaisut siellä täällä edustavat hämmästyttävän edistyksellistä ajattelua, ja suuri tenorimonologi oopperan lopulla voisi olla peräisin mistä hyvänsä Wagnerin myöhäiskauden teoksesta.

Kaiken kukkuraksi Wagner tuntuu vielä empivän nimenomaan nimiroolin karakterisoinnissa – onko se yhä lyyris-draamallinen tenori, kuten vielä kronologisesti seuraavan teoksen nimirooli Lohengrin, vaiko jo aito Helden-tenori säveltäjän myöhäisteosten tapaan?

Ei siis ihme, että Wagner mietti vielä elämänpolkunsa viime metreillä – uusittuaankin jo teoksen kertaalleen – kokonaisuuden prosessoimista vielä kertaalleen.

Wagneria periferiaan

Tannhäuseria ei Suomessa ole nähty hyvään aikaan - Kansallisoopperassa ei vielä kertaakaan sitten aivan uuden talon alkuaikojen, ja silloinkin Berliinin Deutsche Operin vierailuesityksenä. Sen sijaan teos on esitetty Savonlinnassa 1990-luvun lopulla ja Tampereella 2012. Joka tapauksessa Eurajoki Bel Canton (EBC) toteuttama esitys Luvian kirkossa osui hyvään saumaan.

Suomi on Helsinkiä lukuunottamatta oopperan lilliputtimaa, ja Lounais-Suomi ilman vakituisesti toimivaa oopperatyötä vielä senkin periferia. Sopii siis toivoa, että Luvian pieneen kirkkoon laittautunut yleisö osasi arvostaa kuulemaansa; se oli nimittäin suomalaisen laulutaiteen huippuhetkiä! Kirkossa urkusäestyksellä esitettävä ooppera nimenomaan lataa poikkeuksellisen suuren vastuun onnistumisesta juuri laulajille.

EBC:n Wagner-esitykset on toistaiseksi kuultu pääasiassa Eurajoen kirkossa, mutta tällä kertaa luultavasti kuoron mukaan tulon takia esitys toteutettiin Luvian kirkossa. Tila sopii akustiikaltaan mainiosti konserttikäyttöön, mutta valitettavasti kirkon urkujen kunto on jäänyt päivittämättä tälle vuosituhannelle.

Hienot solistit

Tannhäuserin solistit olivat kaikki toinen toistaan parempia. Jyrki Anttila on tehnyt nimiroolin jo aiemminkin näyttämöllä, ja hän olikin oma luotettava itsensä – kaikki sävelet kajahtavat päkistelemättä, soundi on komea lopun raskasta Rooma-kertomusta myöten. Ainoa hänen herättämänsä negatiivinen miete oli, että Anttila on tällä haavaa ainoa fakkinsa edustaja maassamme – uuden Helden-tenorin ilmaantuminen olisi ihan vaihtelunkin vuoksi terveellistä.

Vielä pari pykälää suuremman vaikutuksen teki baritoni Arttu Kataja, joka on vihdoin päässyt eroon bassobaritoni-nimikkeestä. Hän oli aivan ideaali esittäjä Wolframin lyyrisessä roolissa, ja olisin valmis nostamaan hänet samaan kastiin suurten saksalaisten baritonien, vaikkapa Berndt Weiklin kanssa. Lipsahdus Iltatähti-aarian sisääntulossa laskettakoon sen piikkiin, että elävässä esityksessä aina jotain sattuu.

Samaa loistoluokkaa edusti sopraano Silja Aalto Elisabethin osassa. Fantastinen voima äänessä – ja silti sopivasti pari pisaraa hunajaista kauneutta. Halle-aaria oli silkkaa luksusta, ensiluokkainen linja, mahtava dynamiikka ja nautittava fraseeraus. Tämä esitys kelpaisi mille hyvänsä suuremmallekin areenalle. No, ehkä saksan vokaalivärit vielä kaipaisivat hiomista.

Myös Hannakaisa Nyrönen Venuksena teki hienon rooli. Vaikka hänellä onkin toisinaan pulmia sopraanon rekisterin ylimpien sävelien kanssa (hän taitaa olla nimenomaan ns. välifakin ääni), tällä kertaa hän onnistui etenkin teoksen finaalissa hyvin.

Erik Rousi saavutti maakreivi Hermannin tehtävässä sonoorin auktoriteetin vaivatta. Ääni on entisestään pyöristynyt ja saanut täyteläisyyttä. Lyyrisen tenorin, Walter von der Vogelweiden roolissa kunnostautui Tuomas Miettola – roolille kirjoitettu aaria oli onneksi otettu mukaan. Pienemmätkin roolit mukaan lukien solistien suoritukset olivat korkealaatuisia.

Ripeät tempot

Kuoron suuren osuuden lauloi Paavo Hyökin valmentama turkulainen Chorus Cathedralis Aboensis ja suoriutuikin vallan hyvin. Saksan kieli olisi ehkä kaivannut tarkkuutta ja naiskuoron osuus hivenen soinnillista massaa, mutta edustavasti laulajisto täytti tehtävänsä.

EBC:n toteuttamat oopperahankkeet toteutettiin alkuaikoina pelkkien urkujen säestyksellä, mikä tietenkin kuohitsi Wagnerin orkesteritekstuurin ihmeellisten sointivärien toteutumista ankarasti. Niistä pitäen soitinkokoonpanoja on jatkuvasti kasvatettu, ja Tannhäuserissa mukana oli jo kokonainen kamariyhtye.

Sointikuva on huomattavasti pelkkiä urkuja aidompi, mutta kaikesta huolimatta nämä EBJ:n produktiot toimivat edelleen laulusuoritusten varassa. Urkuri Jimi Järvinen oli kuulemma saanut pikahälytyksen Ilpo Laspaksen sairastumisen vuoksi, ja joinkin paikoin soitto oli hiukan likiarvojen perustalla; se ei kuitenkaan kokonaisuuden onnistumiseen juurikaan vaikuttanut.

Kapellimestari Mikael Loponen piti monikymmenpäisen esittäjistön hyvin otteessaan. Tempot olivat ripeähköjä, mutta pikkuriikkisellä soittajistolla ei lopultakaan voi kuvitella saatavan aikaan sellaista sitkasta jousilegatoa, joka monin kohdin parhaiten palvelisi Tannhäuserin musiikkia. Lopun Rooma-kertomuksessa tempo oli huomattavan nopea – hyvä ratkaisu, sillä nimirooli on tavattoman raskas ja tenorin voimavarat taiten jaettuinakin varmasti kovilla.

                                                                                                             MATTI L5EHTONEN

Genovassa kaikki haluavat tapaa toisensa

 Harvoin kuultavaa Verdiä Kansallisoopperassa

Giuseppe Verdin Simon Boccanegra Suomen kansallisoopperassa 22.3.2024

Giuseppe Verdi sävelsi oopperansa Simon Boccanegra vuosina 1856-57, mutta teki laajoja korjauksia ja uudistuksia vielä vuosina 1880-81. Vaikka kenellekään säveltäjälle ei tee minkäänlaista oikeutta tahi kunniaa vertaaminen aikalaisiin, on huomattava Richard Wagnerin säveltäneen samoihin aikoihin Boccanegran varhaisversion kanssa jo Tristania.

Mutta jotain johtopäätöksiä siitä voi ja pitääkin vetää. Verdi saavutti italialaisen bel canto -traditiota noudattelevan tyylinsä huipun 1850-luvun alun mestariteoksissaan Rigoletto, Trubaduuri ja Traviata; nehän ovatkin täynnä toinen toisiaan täydellisempiä melodiarakennelmia ja niiden yhdistelmiä.

Sen jälkeen hänen pyrkimyksensä kohti toisenlaista oopperailmaisua on aivan ilmeinen; halutaanko sitä sanoa Wagnerin hapatukseksi – se lienee joko fakta tai tulkinta, riippuen siitä, keneltä kysyy. Kysymys ei kuitenkaan ole erityisen tärkeä, vain se, millaista musiikkia syntyi.

Missä viipyy Sisilialainen vesper?

Yhden jaottelun mukaan Verdin tuotantoa Traviatan ja Aidan välillä kutsutaan ympäripyöreästi ’välikaudeksi’, joka hivenen haiskahtaa pejoratiiviselta ilmaukselta. Mutta toden totta useissa säveltäjän tuon ajan teoksissa on tietynlainen kypsymättömyyden tuntu – jokin kehitysprosessi on vielä kesken.

Musiikki on monin osin Verdiä rehevimmillään, ja voikin sanoa, että kohtalokkaimmat mestarin haksahdukset löytyvät librettovalinnoista: Sisilialainen vesper, Simon Boccanegra, Kohtalon voima – tarinat ovat niin sakeita ja sokkeloisia, ettei juuri päivä sekaan paista.

Esille on näemmä haluttu tuoda harvemmin kuultavaa Verdiä, mutta ratkaisua on syytä muutamin sanoin kommentoida: Boccanegra on viime vuosikymmeninä nähty jo kahdesti Suomessa, Kansallisoopperassa 80-luvun lopulla ja Tampereella vuonna 2000. Sen sijaan Sisilialaista vesperiä ei ole vieläkään koskaan esitetty maassamme!

Komea ja tyylikäs

Simon Boccanegran näyttämötoteutus on komea ja tyylikäs. Anish Kapoorin lavastuksen värimaailma perustuu mustaan, punaiseen ja valkoiseen, joista kaksi jälkimmäistä ovat Genovan kaupungin lipun päävärit.

Muista lavastuksen elementeistä keskeisin on näyttämön yllä riippuva, ylösalaisin käännetty tulivuori, jonka merkitystä en aivan ymmärtänyt, ellei se sitten ilmentänyt vain jonkinlaista kaiken yllä vaanivaa uhkaa. Ja sitähän riittää – välillä tuntuu siltä, että kaikki haluavat tappaa toisensa!

Kuten sanottu, Boccanegran tarina on perin hankala hahmotettavaksi. Ohjaaja Pierre Audi olisi kenties voinut ratkaisuillaan vielä hiukan enemmän helpottaa ymmärrettävyyttä. Ohjauksen vahvuuksiksi on mainittava muutamat rituaalinomaiset kohtaukset, jotka istuivat paikalkleen kuin nenä päähän.

Muun muassa lopun lyhtykulkue oli paitsi draamaan istuva myös sangen kaunis.

Italialaisen musiikin osaajia

Nimiroolin teki Vladimir Stoyanov, ja oikein koskettavasti tekikin. Ääneen olisin ehkä kaivannut rahtusen luksusta, nimiosasta kun puhutaan ja laulettavaa on paljon. Pienempi baritoniosa Paolo Albiani on bassobaaritonin kenttää, ja Sebastian Catanan esitys oli juureva.

Boccanegra sisältää vain yhden huomattavaan naisroolin, Amelian. Joyce El-Khouryn suorituksen alku tuntui hiukan vaisulta, mutta koko oopperan nähtyäni olisin valmis nimeämään hänet yhden solistiensemblen parhaista. Korkeissa sävelissä oli loistoa, soundissa aitoitalialaista lämpöä.

Tenoriosa Gabriele Adorno sisältää runsaasti haastavaa ja komeaa laulettavaa muttei mitään hittiaariaa; siksi kai tehtävä on jäänyt aikakauden muiden Verdi-roolien varjoon. Mihails Čulpajevsin ytimekkäässä äänessä on komea squillo ja kevyen luontevasti toimiva korkeus, mutta nyansseista hän tuntui hallitsevan vain fortissimon.

Oopperan tunnetuin numero lienee Fiescon aaria oopperan prologista; se tunnetaan jokusina suomalaistenkin taiteilijoiden levyyksinä. Valitettavast Riccardo Zanellaton suoritus KO:ssa ei yltänyt likellekään niiden tasoa. Itse asiassa Zanellato ei kuulosta ensinkään vaan baritonilta – eikä edes kovin jämerältä sellaiselta. Esityksen kaikki matalimmat sävelet jäivät pahan kerran puhdittomiksi.

Koko illan suuri tähti oli lopultakin kapellimestari Pietro Rizzo – harvoin pääsee kuulemaan näin punnitusti ja elegantisti fraseerattua Verdiä!

MATTI LEHTONEN

Karmeliittasisarten usko koetellaan viimeiselle rajalle asti

Francis Poulenc: Karmeliittasisaret Suomen kansallisoopperassa 10.2.2024.

Kylläpä olikin korkea aika saada Francis Poulencin suurenmoinen ooppera Karmeliittasisaret näyttämölle myös Suomen kansallisoopperassa!

Poulenc (1899-1963) on toki monille musiikin harrastajille tuttu erinäisistä sävellyksistä, mutta suurelle yleisölle hän on jäänyt monien tunnetumpien aikalaistensa ja maanmiestensä (Bizet, Saint-Saëns, Debussy, Ravel ym.) katveeseen.

Hänen konserttonsa uruille ja jousille vaikuttaa olevan hänen eniten esitetty orkesteriteoksensa Suomessa viime vuosina, minkä lisäksi esimerkiksi monet kuorolaiset ja pianistit tuntevat hänen musiikkiaan. Oopperan puolella monologi Ihmisen ääni on ainakin meillä sattuneesta syystä päässyt eniten näyttämölle.

Karmeliittasisaret kuuluu sellaisten sävellysten joukkoon, jotka hyvin esitettynä herättävät kysymyksen, missä tämä teos on piileskellyt kaikki nämä vuodet!

Katupoika ja mystikko

Romanttinen tyylikausi sai Ranskassa vastapainokseen impressionismin: raskauden sijaan kepeys, täyteläisyyden sijaan läpikuultavuus, paatoksen sijaan eteerisyys ja niin edelleen. Les Six -säveltäjäryhmä, johon Poulencin lisäksi kuuluivat mm. Arthur Honegger ja Darius Milhaud, syntyi haastaakseen molemmat, niin romantiikan kuin impressionismin.

Vaikka ryhmällä ei ollut mitään selkeää yhteistä ohjelmaa, sen tavoittelema estetiikka voitaneen määritellä uusklassiseksi: selkeys, ryhdikkyys, kompaktius, linjakkuus. Kuitenkaan Poulenc ei epäröi kirjoittaa suorastaan puccinimaisen rehevää ja yltäkylläistä melodiaa, kun tilaisuus sitä vaatii.

Tutun luonnehdinnan mukaan Francis Poulenc oli ’puoliksi katupoika, puoliksi katolinen mystikko’, mikä on erityisen selvästi havaittavissa hänen musiikissaan. Poulenc kirjoittaa yhtä suvereenisti pehmein harmonioin soinnutettua musiikkia, joka vaikuttaa olevan sukua aikakauden amerikkalaisen viihteen kanssa, kuin kirkasotsaista, uusklassisin harmonioin sävytettyä koraaliakin.

Karmeliittasisarissa vastakkainasettelu on erityisen selkeä, muttei kuitenkaan tuota mitään musiikillista konfliktia. Esimerkiksi toisen näytöksen alkua hallitsevat hempeät musiikin sävyt, mutta niistä siirrytään notkeasti, ilman jyrkkärajaista saumaa koraalimaiseen hartauteen kohtauksen lopun Ave Mariassa.

Hienosti tyylitelty ohjaus

Olivier Pyn ohjaus oli läpi koko teoksen yhtä tyylikäs kuin koskettavakin. Näyttämökuva on ankaran karu, betoniseiniä muistuttava, ja välillä aukeavat metsämaisemat ovat nekin kaikkea muuta kuin vehmaat. Taustaväliseinä avautuu tuon tuostakin muodostaen ristin muotoisen näkymän taustalle.

Karmeliittain ohjenuorana elämässä on alituinen rukous. Rukouksia kuultiin musiikissa monin tutuin sanoin mutta myös visuaalisesti – useaan kertaan esiin tuleva rekvisiittakokonaisuus, alkeellisista paloista syntyvä seimiasetelma, talleineen ja eläimineen ynnä muine symboleineen on visuaalinen rukous, kuin ikoni.

Oopperan päättävä teloituskohtaus olisi tuskin voinut olla vavahduttavampi – sanalla sanoen järkyttävä. Musiikillinen kerronta etenee ahdistavalla määrätietoisuudella, lähes pop-musiikillisella poljennolla yhden nunnan mestaamisesta seuraavaan; jokainen kuolema oli erikseen ohjattu rukouksen yhä aina vain jatkuessa.

Taitavat solistit

Kuullessani Tuuli Takalaa ensikerran, hän oli selkeästi koloratuurisopraano, mutta nyt ääni on tummunut ja pyöristynyt sopivasti lyyrisen sopraanon vaatimuksiin. Takalan Blanche oli täydellisesti roolinsa sisäistänyt, koskettava päähenkilö, jonka kehityskaari vakaumuksensa puolesta kuolevaksi nuoreksi naiseksi oli kaikessa ennakoitavuudestaan huolimatta säpsähdyttävä ja väkevä.

Sisar Constancena kuultiin Iris Candelariaa, jonka kimmeltävä koloratuuriääni ja nuorekas olemus soveltuivat täydellisesti henköhahmoon, joka on kuin Blanchen pikkusisar. Vanha prioritar, jonka kuolinkohtaus on yksi oopperan kouraisevimmista, kuultiin Anna Danikin hienona tulkintana eikä Kirsi Tiihosen suoritus hänen seuraajanaan jättänyt sekään toivomisen varaa.

Edelleen Tuija Knihtilä äiti Marien roolissa jatkoi erinomaisten naissolistien kavalkadia. Kun kuulin esityksen, solistivuorossa oli ns. kakkosmiehitys. Kuten kävi ilmi, Kansallisooppera kykenee näemmä marsittamaan lavalle kokonaisen toisen kentällisen laulajia ilman, että taiteellinen lopputulos kokee mitään haaksirikkoa. Se on luottamusta herättävä tilanne.

Vaikka Karmeliittasisaret onkin leimallisesti naisten ooppera, mieslaulajilla on juuri sen verran laulettavaa, että kukin solisti pääsee profiloitumaan. Heikki Kilpeläinen teki jämäkällä baritonillaan aidon tuntuisen isä- de la Forcen ja Markus Nykäsen lyyrinen tenori toteutti yhtä vakaan hahmon hänen poikanaan.

Laulusuorituksen täydensi mainiosti pieni kuoro. Illan kapellimestari oli James Sherlock, jolle teoksen dramaturgia oli hienosti hallussa. Musiikin langat olivat hänellä tiiviisti käsissään ja jokainen elementti palveli kokonaisuutta.

                                                                                       MATTI LEHTONEN

Soiva katedraali

 Johann Sebastian Bach: Messu h-molli Turun tuomiokirkossa 9.2.2024. Key Ensemble; Suomalainen barokkiorkesteri; Minna Nyberg, sopraano; Essi Luttinen, altto; Aarne Mansikka, tenori; Aarne Pelkonen, basso; Turku Youth company, tanssi. Jutta Seppinen, kapellimestari.

Miten oikeastaan voisi kuvalla Johann Sebastian Bachin suurimpiin aikaansaannoksiin lukeutuvaa h-molli messua? Suuri, ihmeellinen – todellakin, mutta ehkä kuitenkin ennen kaikkea hämmentävä.

On vaikea arvioida, mitä Bach oletti teoksilleen tapahtuvan tulevien aikojen… niin, vuosisatojen mittaan. Vai olettiko mitään – sävelsikö vain ja jätti nykyään lähes pyhäinjäännöksiksi muuttuneiden teosten kohtalon Herran huomaan? Siihen kysymykseen voi etsiä jonkinlaista vastausta John Eliot Gardinerin kirjasta Musiikkia taivaan holveissa.  

Mutta yhtä kaikki, hyville urkukappaleille ja muille instrumentaaliteoksille oli tietenkin käyttöä konserteissa, niin 1700-luvulla kuten nykypäivänäkin, ja kantaateilla saattoi hyvinkin olettaa olevan näköpiirissä ihan liturgistakin käyttöä myös vastaisuudessa.

Mutta tuo suuri messu – sitä on tavattoman vaikea kuvitella sävelletyn muuhun tarkoitukseen kuin nimenomaan konserttiteokseksi. Bach pilkkoo tutut ordinarium-messun osat pienemmiksi paloiksi ja antaa jokaiselle rukousteksin säkeelle oman ilmeen ja paisutta siten kokonaisuuden ennen näkemättömiin mittasuhteisiin. Monenko muun messun pelkkä Kyrie-osa kestää likimain kaksikymmentä minuuttia?

Kaiken lisäksi latina ei ollut käyttökelpoinen kieli protestanttisissa kirkoissa.

Messu tarjoaa monenlaisia musiikillisia huippuhetkiä. Kiehtovin kohta on musiikissa mielestäni Credon ja Sanctuksen raja. Ensin Bach kirjoittaa Confiteor-säkeiden loppuun niin rohkeaa harmonista satsia, että tonaliteetti alkaa hämärtyä tulevaisuuden musiikkia kohti kurkottavalla tavalla.

Sanctuksen alun laskeva bassokulku tuottaa jylhyydessään bitonaalisuuteen viittaavia piirteitä, vaikka viime kädessä ankkuroituukin perinteeseen. Vaikka Bach olikin vaikkapa Händeliin verrattuna vanhoillinen, hänenkin voidaan havaita tässä kohdin edustavan dynaamista ajattelua, sävelkielen uudistumiseen tähtäävää tyyliä.

Kuoro pääosassa

Bachin messussa pääosassa on viisiääninen kuoro, jolle kirjoitettu musiikki on pääasiassa polyfonista; passioista tutut, puristiset koraalit loistavat poissaolollaan. Teos onkin nimenomaan kuorolle huikea haaste. Bach käyttää monenlaisia polyfonisen kirjoitustavan hienouksia niin laajasti, tavoilleen uskollisesti suorastaan ensyklopedisella laveudella, että tuskin mikään fuugan, kaanonin tai muun polyfonisen muuntelun muoto jää koettelematta.

Musiikillisena materiaalina Bach käyttää monin kohdin aiemmin säveltämiään teoksia, ja vaikka oma Bach-tuntemukseni onkin kaukana kattavasta, messun moni osa aiheuttaa mukavan tunteen siitä, että tämähän on tuttu sieltä tai täältä.

Key Ensemble on monissa koettelemuksissa testattu ja monissa liemissä uitettu, joten Bachin messu on sille todellinen herkuttelutuokio, areena taidon ja rutiinin osoittamiseen. Stemmojen karakterisointi oli ensinnäkin todellisen laatukuoron statuksen mukaista: kukin ääni soi homogeenisenä ja barokkityylin mukaisesti sutjakkana. Kuviolaulu soljuu ketterästi ja joustavasti, dynaaminen skaala on riittävä. Tempon nopeat vaihdokset syöksähtivät liikkeelle kuin tykin suusta.

Suomalainen barokkiorkesteri tarjosi totta kai hienostunutta Bach-tyylin hallintaa suvereeneine obligato-osuuksineen kaikkineen.

Kapellimestari Jutta Seppisen tempot olivat tarkoituksenmukaisia ja luontevia. Bachin suuri messu on vuosikymmenten mittaan johdettu niin monin tavoin ja tempoin, etteivät mitkään nopeus- tai hitausennätykset enää säväytä millään tavalla, eikä mikään takavuosien esimerkeistä tarjoa tässä suhteessa jäljittelemisen arvoista lähtökohtaa.

Allegrot olivat vauhdikkaita, mutta kuitenkin kuorolaisten kurkkuun lokoisasti sopivia. Hitaammissa tempoissa oli kyllin harrasta sävyä, muttei turhaa viivyttelyn tuntua. Olennaisinta onkin se, että tempo vastasi tarkoitusta eli musiikin karakterin mukaista, luontaista pulssia.

Solistikvartetti osasi asiansa niin laulutekniikan kuin barokkityylin fraseerauksenkin osalta. Sopraano-osuus on valitettavasti Minna Nybergille liian matala. Hänellä on tavattoman korkea koloratuuriääni, joka syttyi kauneimpaan loistoonsa vain muutamissa stemman korkeimmissa kaarteissa. Tyylillisesti hänen laulunsa oli kauttaaltaan nautittavaa, mutta mainitusta syystä se jäi osin kuulumattomiin.

Sen sijaan Essi Luttisen lyyriselle mezzosopraanolle messun alttosoolot istuivat täydellisesti. Hän jäsenteli musiikkia taitavasti ja musikaalisesti, tekstiä noudatellen. Tenori Aarne Mansikka lauloi soolonsa herkästi ja hallitusti, ja Aarne Pelkosen ytimekkäästi soiva baritoni antoi matalaan soolostemmaan sopivasti jämäkkyyttä.

                                                                                       MATTI LEHTONEN

 

 

Pyhän kosketus

 

Alessandro Striggio: Suuri messu 6.1.2024 Turun tuomiokirkossa. Kuninkaantien muusikot; Dominique Visse, kapellimestari.

Kuninkaantien muusikot (KM) on ottanut kontolleen aikamoisen ikeen – jokainen yhtyeen konserteista on Tapaus. Sen yhtye on omien ohjelmistovalintojensa kautta valinnut. Bravo!

Alessandro Striggion (n.1537-1592) Suuri messu (Missa sopra Ecco si beato giorno) lukeutuu teoksiin, joiden olemassaolo on tavallisesti todennettavissa vain musiikinhistorian kirjojen sivuilta, parhaassa tapauksessa joltain satunnaiselta levytykseltä. Kokemuksia live-esityksistä ei pääse syntymään, koska niitä ei ole.

Ongelma ei liity vain vanhaan musiikkiin, vaan yhtä hyvin kaikkiin säveltaiteen aikakausiin. Kaikilla teoksilla ei tietenkään ole kantovoimaa yli esityshistorian karikoiden, mutta jotkut teokset jäävät unholaan syyttään – ne jäävät kunakin aikakautena jonkin hivenen suositumman teoksen varjoon.

Striggion messu lienee tunnetuista, unohdetuista mutta myöhemmin löytyneistä aarteista suurimpia – ainakin niistä, jotka kuuluvat vanhaan musiikkiin keskittyneen Kuninkaantien muusikoiden kartan omimpaan tutkimuskenttään.

Tuntematon cantus firmus

Striggion messun pohjana olevaa cantus firmusta Ecco si beato giorno en ole onnistunut yhyttämään mihinkään aikamme luterilaisen virsikirjan koraaliin – sen enempää kuin mihinkään vanhempaan katoliseenkaan.

Vaikken olekaan vanhan musiikin asiantuntija, sekin kertonee jotain messun syntyajankohdasta, myöhäisrenessanssista: cantus firmuksen (teoksen pohjana tai ainakin alkuituna oleva sävelmä) ei ole latinan kielinen vaan ”vulgarisoitu” eli kansan kielellä, tässä tapauksessa italiaksi kirjoitettu.

On myös epäilty, että cantus firmus ei olekaan mikään vanha gregoriaaninen sävelmä, koraali tai hymni vaan Striggion oma melodia, jota hän on ryhtynyt jalostamaan ja laajentamaan eli parodioimaan.

Väreilyä ja kuohuntaa

Yhtä kaikki lopputulos on harvinaisen mielenkiintoinen välähdys muinaisesta musiikillisesta ajattelusta. Teoksen kuoro-osuus on rakennettu 40-ääniseksi, päätösosassa Agnus Dei peräti 60-ääniseksi.

Tällainen huikean monisyinen polyfonia ei tietenkään demonstroidu samoin kuin vaikkapa Bachin tai Händelin vuosikymmeniä myöhemmin säveltämissä teoksissa, joissa aikakauden musiikillinen normisto mahdollisti aivan toisenlaisen kromatiikan ja dissonanssien käytön. Hieman Striggion jälkeen syntyneelle Carlo Gesualdolle ominaisten dissonanssien lataamalla tyylillä vastaava ei olisi mahdollista.

Sen sijaan Striggion messu noudattaa yhä varhaisempaa, ankaraa dissonanssien käytön rajoitusta. Siksi monikymmenääninenkään satsi ei tuota kuuluviin mitään klustereita, selkiytymättömiä sointikenttiä. Sen sijaan sen kieli on jännittäväsi väreilevää ja kuohuvaan sävelkulkujen aallokkoa.

Ajan ja musiikin aalloilla

Vertailukohtia tosin ei tosin ole, mutta Dominique Vissen johtama esitys oli vangitseva. Valtava, yksityiskohdilla ladattu satsi ja sitä toteuttava kokoonpano toimi kuin unelma. Kuulija kellui yhtä autuaasti niin ajan kuin musiikinkin aalloilla.

Miettimättä sen enempää kristinuskoa kuin muitakaan uskonnollisuuksia esitys tarjosi kokemuksen jostain pyhästä, ehdottomasti maallisia maisemia korkeammasta. Vaikutusta terästi Tuomiokirkon kaikuisa akustiikka, jota usein manataan – tässä se oli yksi esityksen onnistumisen elementeistä.

Kuninkaantien muusikoilla on tapana löytää äärimmäisen kiinnostavaa musiikkia esitettäväkseen ilman mitään opastusta, mutta kuitenkin rohkenen ehdottaa: kuuluisan venetsialaisen koulukunnan suurten mestarien, etenkin Giovanni Gabrielin musiikista saisi aivan huikean konsertin nimenomaan Turun tuomiokirkkoon!

MATTI LEHTONEN

 

 

Isoja tunteita pienin keinoin

 

Francis Poulencin monologiooppera Ihmisen ääni (La voix humaine) Sibelius-museossa 25.11.2023. Libretto Jean Cocteau; ohjaus, suomennos ja lavastus Mikko Rantanen; sopraano Annukka Kuivisto; piano Jaana Luuppala; puvustus Anniina Kuula.

Suomen musiikkielämä on toivottoman Helsinki-keskeinen.

Niin vastaansanomattoman tosi kuin tuo lause onkin, se sisältää silti todellisuuden vääristämisen siemenen sisällään: Turussakin tapahtuu jatkuvasti yhtä ja toista kiinnostavaa, kun viitsii vilkuilla sivuilleen.

Vaikkapa oopperataide. Kansallisooppera on Helsingissä, eikä sille kilpailevia puitteita löydy muualta kuin aika-ajoin Savonlinnasta ja Tampereelta – ainakaan vielä. Ala sisältää kuitenkin muunkinlaisia esittämistilanteita, -kokoonpanoja ja -miljöitä kuin suuri oopperateatteri lavasteineen ja orkestereineen.

Pianolla säestetty monologiooppera kokoaa huomion laulajaan tehokkaammin ja pakottavammin kuin juuri mikään muu musiikkiteatterin muoto. Sibelius-museossa lavastuksenkin on mahduttava pikkuruiseen salin etuosaan ja kokonaisuuden toimittava ilman oikean näyttämön koroketta yleisöön nähden.

Ranskalainen timbre

Näissä raameissa tehtiin Francis Poulencin monologi Ihmisen ääni Sibelius-museossa. Kolmanneksen lavasta vie piano, lavastus koostuu muutamasta seinäelementistä ja muu näyttämötarpeisto parista puvusta ja yhdestä puhelinluurista.

Kuitenkin sopraano Annukka Kuivistolla oli yleisö sormenpäissään. Hän teki roolinsa sisäistyneesti, herpaantumattomalla intensiteetillä. Hänellä on laulutekniikka jämäkästi hallussaan, ja ääni soi tasaisesti läpi koko äänialan.

Kuiviston äänessä on miellyttävä velata-sävy, joka saa sen istumaan erityisen hyvin juuri ranskalaiseen musiikkiin. Ääni soi tummemmin ja sensuellimmin kuin vaikkapa tyypillinen saksalainen sopraano, ja mikä ei räisky ulos kuuluville, soi intensiivisesti ja tasalaatuisesti syvemmällä.

Muistoja vai harhoja?

Francis Poulencin Ihmisen ääni on monologioopperan suuri klassikko. Syvimpiään myöten rakastunut nainen saa vähä vähältä huomata joutuvansa miehen hylkäämäksi, mutta takertuu epätoivoisesti omaan tunteeseensa aina siihen saakka, että muistot, kuvitelmat ja todellisuus sekoittuvat tuhoisalla tavalla.

Tapahtuma on tällä kertaa sijoitettu tapahtuvaksi mielisairaalassa. Ratkaisu toimii, ja juuri näissä Sibelius-museon puitteissa se toimii jopa paremmin kuin alkuperäinen, jossa mistään hoitolaitoksesta ei ole vihjettä.

Tapahtumat noudattavat kaavaa, jossa nainen käy mielessään hermoherkkää, ahdistunutta dialogia miehen kanssa – mutta onko koko mies enää olemassa vain naisen muistoissa? Ehkä keskustelu on vain harhaa, ehkä sama tilanne on toistunut jo monet kerrat. Ehkä nainen vain kertoo jo aiemmin tapahtunutta.

Välttämätön suomennus

Johdannoksi oopperaan pianisti Jaana Luuppala soitti Aleksandr Skrjabinin lyhyen pianokappaleen Désir, joka sopikin tilanteeseen mainiosti. Skrjabin oli Poulencia sukupolvea nuorempi, mutta silti tätä radikaalimpi näkemyksissään säveltaiteen kehityssuunnista. Skrjabinhan oli ekspressinisti, kun taas Poulenc lähinnä uusklassikko.

Luuppala rakensi soitollaan varmaotteisen orkesterin monologille.

Oopperan ohjaaja Mikko Rantanen oli myös suomentanut Ihmisen äänen, ja suomeksi se myös kuultiin muutamia pätkiä lukuun ottamatta – kun nainen on vaipunut muistoihinsa/unelmiinsa/harhoihinsa, hän laulaa ranskaksi. Ratkaisu toimi hyvin ja täydensi osaltaan kertomusta.

Itse näkisin suomentamisen välttämättömäksi näissä olosuhteissa. Toinen vaihtoehto, tekstiliitteiden jakaminen yleisölle, johtaa oman havaintoni mukaan siihen, että kansa syynää silmät sirrillään papereitaan sen sijaa, että seurasi näyttämön tapahtumia. Paperin rapinasta puhumattakaan.

Ihmisen ääni on nähty Turussa aiemmin ainakin 90-luvulla, kun uruguaylainen Jose Serebrier johti Turun kaupunginorkesteria ja solistina lauloi kapellimestarin vaimo, Metropolitanissakin esiintynyt Carole Farley.

Poulencin oopperamusiikkia on tarjolla seuraavaksi Kansallisoopperassa, kun esillä on varsin harvoin esitettävä Karmeliittain keskusteluja. Ihmisen ääni on kelpo johdanto sen sävelkieleen.

MATTI LEHTONEN

 

Aavistus täydellisyydestä

 

Kevin Bowyer, urut, Turun tuomiokirkossa 27.6.2023.

Kevin Bowyerin konsertissa kuultiin urkujen soittoa kaikessa siinä rikkaudessaan, joka on mahdollista vain tällaisessa tilassa vain tällaisella soittimella. Konsertin ohjelma oli laadittu kronologiseen järjestykseen varhaisemmasta musiikista kohti nykypäivää, mikä on aina hyvä ja looginen ratkaisu.

Renessanssiajan urkumusiikin kuunteleminen herättää nykypäivänä lähes vääjäämättä kokemuksen historian suuruudesta, kulttuurin ja perinteen valtavuudesta ja (terveellisen) tunteen omasta mitättömyydestä kaiken keskellä. Arnolt Schlickin Ascendo ad patrem meum oli mitä mainioin johdanto illan ohjelmaan. Samaa juonta jatkoi parisataa vuotta myöhäisemmän Henry Purcellin fantasia – tai tässä tapauksessa brittiläisittäin ilmaistuna voluntary.

Johann Sebastian Bachin preludi, trio ja fuuga BWV 545b ei lukeudu tekijänsä eniten esitettyihin urkukappaleisiin, mutta etenkin Bowyerin tapaan esitettynä se lukeutuu säveltäjän suurenmoisimpiin teoksiin.

Illan urkuri soitti sen toden totta kypsän mestarillisesti: tempot olivat sopusuhtaiset, artikulointi ilmavaa ja irtonaista, ja ennen kaikkea nautin vähäeleisistä rekisteröintivalinnoista. Kukin taite sekä musiikin kokonaiskaari sai selkärangakseen tyylitajuisen mutta kuitenkin luonteikkaan sointiasun. Enemmän kuin ripaus täydellisyyttä.

Päädyimmekin sitten 1900-luvun musiikkiin ja teoksiin, jotka olivat ainakin minulla tuntemattomia. Urkusäveltäjäthän ovat lähes aina itse kirkkomuusikkoja, sekä hyvässä että pahassa. Tarkoitan sitä, että kirkkomuusikot tuntevat aina polyfonisen sävellystavan, monet suorastaan läpikotaisin, mutta asian kääntöpuolena on takertuminen tonaaliseen sävelkieleen, jolloin monet modernimman musiikin ideoista jäävät vallan horisontin taa.

Bowyer soitti jatkoksi Gordow Sherwoodin (1929-2013) kokonaisuuden Trois compositions en style baroque (1963), ja kuten otsikkokin vihjaa, kappaleiden rakenneratkaisut olivat peräisin menneisyydestä, mutta esimerkiksi fuugateemojen jännittävät koukut modernimmalta ajalta.

Kukin kolmesta sävellyksestä edusti muotoa alkusoitto – fuuga, mutta osa osalta sävelkieli laveni lavenemistaan, kunnes viimeisessä, fantasia ja fuuga päätös nosti kuuluviin huikean polyfonisen rakennelman, joka ei mitenkään kalpene 1900-luvun tunnetuimpien alan taitajien kädenjäljen rinnalla.

Illan grande finale oli Charles Camillerin (1931-2009) Missa Mundi (1972), ja valtavan kokoinen päätös se toden totta olikin!

Avausosa Offering edustaa ankaran dodekafonista sävelkieltä, kunnes eräänlaisissa kadensseissa päädytäänkin pehmeisiin, tersseille rakentuviin sointuihin, ja dodekafonia liudentuu vapaatonaalisuuteen. Offering on sinänsä suuri kokonaisuus, mutta onneksi Bowyer näki vaivan ja soitto teoksen kokonaisuudessaan.

Missa Mundin osat Fire over the Earth ja Fire in the Earth muistuttavat monessa Olivier Messieanin sävelkieltä eksoottisine rytmeineen ja paksuine sointuineen, jotka uhmaavat niin tonaalisuuden kuin dodekafoniankin analysointikeinoja. Ilmaisun olennainen elementti on raivo, hurja purkaus, joka sai Domin urut huutamaan vertahyytyvällä tavalla.

Communionin musiikki elää sävellajittomuuden tuntumassa. Tonaalisuudelle ei anneta sijaa, vaikka sävelkieli poikkeaakin dodekafonian ankaruudesta. Päätösosa Prayer tekee jotain muuta: se on melodinen meditaatio, joka ei kuitenkaan tarjoile mitään tonaalista melodiaa, ainoastaan lempeän harmonis-melodisen huojennuksen edellisten osien hurjuuteen.

Kaiken kaikkiaan Turun Domin konsertti edusti omaa erikoisaluettaan hienolla tavalla: tarjolla oli suurta musiikkia, jota missään muualla ei saa kuullakseen.

MATTI LEHTONEN

 

Miniatyyreja ja vinhaa menoa

Andreas Liebig, urut, Turun tuomiokirkossa 20.6.2023.

Arkitietoisuudessa ja laajasti ottaen urkumusiikkiin ensisijaisesti liittyvä attribuutti on arvokkuus – tietynlainen monumentaalisuus, juhlallisuus ja jylhyys yhdistyneenä grandioosiin, jämerään sointiin muodostavat sellaisen kokonaisuuden, joka tunkee ihmisten tietoisuuteen vaikkapa sellaisissa tilaisuuksissa kuin häät, hautajaiset ja muut kirkolliset tapahtumat.

Mutta onhan urkumusiikki muutakin, ja sille ”muulle” sveitsiläinen urkuri Andreas Liebig oli suuremmilta osin rakentanut konserttiohjelmansa. Kun tunnin ohjelmasta ensimmäisen runsaan 40 minuutin aikana oli soitettu peräti 16 eri kappaletta, Liebigin idea on helppo havaita.

Vanhaa espanjalaista urkumusiikkia soitetaan ainakin Suomessa pidettävissä konserteissa mitättömän vähän ainakin verrattuna saksalaiseen tai ranskalaiseen ohjelmistoon - siksipä sitä tunnetaankin sangen vähän.

Kuitenkin Turun domin suuret katedraaliurut tarjoavat oivalliset keinot myös myöhäisrenessanssin omaperäisiin soinnillisiin tarpeisiin. Antonio de Cabezónin ja Fray Juan Bermudon sekä heitä satakunta vuotta myöhemmin (1611) syntyneen Pablo Brunan kaltaisten säveltäjänimien löytyminen konserttiohjelmasta on alati kiehtovaa, ja Liebig hallitsi soittimen regaali-äänikerrat ja muun tarvittavan.

Vanhan ibeerisen musiikin salaperäisiä nurkkia olisi voinut minusta avata reilummaltakin osin; tämähän oli vain pieni maistiainen.

Kuitenkin tähän saakka tunsin olevani illan urkurin ohjelmistoideoinnin tasalla, sen jälkeen vähenevässä määrin. Pari numeroa oman aikamme suurimpiin urkutaiteilijoihin lukeutuvan Guy Bovet’n säveltämästä Don Quixote -sarjasta häipyivät parin minuutin kestonsa jälkeen mielestä, samoin Johann Nepomuk Davidin ja Liebigin omat miniatyyrit.

Sitten päästiinkin ohjelman Bach-osioon. Pikkuisia koraalipreludeja BWV 672 tuskin koskaan soitetaan konserteissa, varmaankin juuri pienuutensa takia, mutta yhteen koottuna niistä saa aikaan kiintoisan kokonaisuuden.

Konsertin isoin kappale oli Bachin tuttua tutumpi toccata ja fuuga BWV 565. Aiemmin livenä kuulemistani tulkinnoista nopeusennätystä on pitänyt Ton Koopmanin soittama veto joskus Turun musiikkijuhlien konsertissa 1990-luvulla.

Liebigin suoritus rikkoi sen ennätyksen heittämällä. Itse asiassa tempo oli niin huimaava, että mielenkiinnon imi totaalisesti teknisen suorituksen päivittely. Teknisesti temppu olikin siinä mielessä todella vangitseva – vauhtia ja vaarallisia tilanteita.

Mutta musiikkiin minun mielessäni olennaisena osana sisältyvä dramatiikka jäi aivan lapsipuolen asemaan: ei hehkutusta, ei kontrasteja, ei jännittäviä käänteitä, kaikki koko ajan huikealla vauhdilla kohti päätöksessä odottavaa kaksoisviivaa. Ei ollut minulle mieleen.

Ohjelman rauhoittavaksi lopuksi Liebig soitti vielä pari pientä numeroa Léon Boëllmannin Suite Gothiquesta.

MATTI LEHTONEN