Musiikkia sellolle, pianolle ja pingispalloille

 

Eeva Rysä, sello ja Jouko Laivuori, piano Wäinö Aaltosen museossa 27.10.2020. Ludwig van Beethoven, Minna Leinonen, Maija Hynninen, Kurt Weill, Arvo Laitinen.

250-vuotisjuhliaan viettävä Ludwig van Beethoven tarjoaa tuotannossaan painokasta musiikkia ihan jokaiselle, joka vain suinkin tarvitsee esitettävää konserttiin, ja tämähän on meneillään olevan vuoden mittaan monin tavoin ja tahoin kuultu ja nähty.

Vaikkapa nyt sonaatti pianolle ja sellolle op. 5, g-molli. Voisiko enää enemmän sellokirjallisuuden ytimeen yhdellä teoksella mennä – tavanomaista mutta silti koskettavaa ja mietityttävää säveltaidetta.

Juuri sillä sellisti Eeva Rysä ja pianisti Jouko Laivuori aloittivat konserttinsa Turussa, Wäinö Aaltosen museossa. Taiteilijoiden tulkinta oli sulavalinjainen ja siro, mutta Adagioksi kirjattu avausosa oli kylläkin sangen vauhdikas – palveli silti kokonaisuutta hyvin.

Illan mittaan kuultiin myös kaksi kantaesitystä.

Minna Leinosen soolosellokappaleen A Wish sävelkieli on ilmaisultaan ja estetiikaltaan mitä perinteisintä, suorastaan romanttista, jopa hempeää, mutta samaan aikaan sävelsisältö on modernia, sävellajeja kaihtavaa joskin niiden tuntumassa operoivaa. Teoksen kokonaiskaarroksen takaa voi aistia romanssin, aarian tai muun perinteisen karakterikappaleen, jonka huipennoskin on taiten rakennettu espressivo-henkiseksi.

Tehokkaana kontrastina edelliselle kuultiin Maija Hynnisen Bounce sellolle ja preparoidulle pianolle. Hynninen käyttää teoksen musiikin rakennusaineina pelkästään erilaisia efektitehoja: rahinaa, kitinää, naputusta, kilahduksia, glissandoja, vingahduksia jne., ja päälle päätteeksi pitkin museon kivilattiaa pomppivat pingispallotkin osoittivat oman sonorisen ilmaisuvoimansa. Kuultavat äänet muodostavat silti napakan kokonaisuuden.

Rysän ja Laivuoren konsertti jatkui Kurt Weillin sonaatilla (1920), joka olikin kaikin tavoin ohjelman keskiössä.

Weill on tuttu lähinnä myöhemmästä tuotannostaan, jossa hän keskittyi puhtaan klassisen musiikin asemesta näyttämömusiikkiin ja kabareehen. Teosten sisältö sivalsi voimakkaassa nousukiidossa olleen natsiaatteen taidepoliittisen siiven arvoja siinä määrin ja sillä nasevuudella, että syntyperältään juutalaisen Weillin oli pakko karistaa kotimaansa Saksan tomut jaloistaan ja muuttaa ensin Ranskaan 1933 ja pari vuotta myöhemmin Yhdysvaltoihin.

Sellosonaatissa Weill on kuitenkin suorastaan hämmentävällä tavalla taitava 1900-luvun alkupuolen taidemusiikin keinovarojen käyttäjä. Jos kohta pohjavireenä onkin romantiikka, säveltäjä tuntee myös impressionismin väripaletin. Weill ei käytä tätä alustaa kuitenkaan samalla tavalla kuin vaikkapa Ravel (päätösosaa lukuun ottamatta), vaan enemmänkin uusklassikojen tyyliin.

Rysän ja Laivuoren paneutumisen Weilin estetiikkaan saattoi havaita aivan erityisen hermoherkkänä kontaktina musisoinnin hienoimpien detaljien toteuttamisessa. Sonaatti on suuri teos niin raameiltaan kuin sisäiseltä ilmaisultaankin, ja muusikoiden esitys sai tuon kaiken esiin.

 

Ja jottei konserttiohjelman yllätyksellisyys tähän hiipuisi, jäljellä oli vielä yksi hämmästyttävä kappale sello-piano-kirjallisuuden aarrearkusta, Arvo Laitisen sarja sellolle ja pianolle, op. 7.

Arvo Laitinen (1893-1966) oli säveltäjä, muusikko ja pedagogi, mutta valitettavasti yleisimmin hänen nimensä mainitaan puhuttaessa suomalaisista kansallissosialisteista. Laitinen ei itse pitänyt natsivakaumustaan piilossa, vaan esimerkiksi sävelsi vielä 1960-luvulla teoksen nimeltä Johtajani.

Mutta tähän sarjaan. Laitinen ei suinkaan ollut säveltäjänä mikään eilisen teeren poika vaan vallan osaava tekijä. Sello-piano-sarjaa leimaa suorastaan pidäkkeettömän vuolas melodisuus, jonka rönsyilevä monipolvisuus alkaa lopulta viedä pohjaa teoksen rakenteelta. Laitinen kirjoittaa sellolle kohdin aivan huikean virtuoottista satsia, juoksutusta juoksutuksen jälkeen, minkä Rysä kuiten soitti kuin vettä vaan.

Päätösosa, Keväälle on minusta onnistunein, luonnehdittavissa lähinnä romanssiksi, serenadiksi tms., ja sellaisenaan sillä voisi olla asemansa konserttiohjelmissakin erillisenä numerona, ja toisaalta Laitinen itse olisi vallan hyvin voinut nostaa sen vaikkapa sonaatin hitaaksi osaksi, kuten kaverini Lauri Mäntysaarikin huomautti konsertin jälkeen.

Viisiosainen sarja on maannut esittämättömänä vuosikymmenet muun muassa siksi, että neljännen osan, Jättiläiskärpänen, pianostemma on kadonnut; nyt kuultiin säveltäjä Kimmo Hakolan rekonstruktio osasta.

MATTI LEHTONEN

Keskiaika keskellämme

 

Duo Medieval Rymättylän kirkossa 25.10.2020. Anneliina Rif ja Uli Kontu-Korhonen, laulu ja keskiaikaiset soittimet.

Suomessa on hiukan runsas sata keskiaikaiseksi luonnehdittavissa olevaa kivikirkkoa, joista suurin osa maan lounaisosassa, Hämeessä ja pitkin etelärannikkoa. Kaikissa niistä on jo monia vuosisatoja sitten kuultu erilaista musiikkia, laulua ja soittoa.

Keskiaikainen musiikki muistuttaa mielenkiintoisella ja sävähdyttävällä tavalla siitä, miten säveltaiteen alalla on tultu nykyaikaan: mikä on muuttunut, miksi se on muuttunut ja mihin se on johtanut.

Evoluutioteoria todistaa oikeutensa musiikissa paremmin kuin juuri missään muualla ympäröivässä maailmassa. Kun aikaa taiteen kehittymiseen on ollut lähes tuhat vuotta, se on mahdollistanut lukemattoman määrän kokeiluja, joista jotkut osoittautuivat kehityskelpoisiksi, jotkut puolestaan lähinnä hiipuivat pois – vaikka silti tuskin nekään jättämättä merkkiään tulevaisuuteen.

Duo Medievalin konsertti Rymättylässä raotti osaltaan näkymiä menneeseen. Musiikin parametreistä tunnettiin konsertin alkupisteessä, Hildegard von Bingenin (1098-1179) säveltaiteessa lähinnä melodia ja rytmi, joskaan harmonia ja sointiväritkään eivät olleet aivan outoja ilmiöitä.

Tuon aikakauden melodiat tuottivat raaka-aineen, juuren koraalisävelmistöille ja renessanssin valtaisalle vokaalimusiikkiperinnölle, jotka edelleen juonsivat perimän barokkiin - kaikki alkaa jostain (aika ja avaruuskin, joskaan kukaan ei tiedä mistä…).

Keskiajan musiikki on sangen melodialähtöistä, mutta harmonialla ja polyfoniallakin on siinä hauraat lähtökohtansa. Melodian kaaret ovat lähtökohtaisesti arkoja, mutta toisaalta niitä särmittävät pienet, joskus hiukan isommatkin korukuviot, melismat.

Aikakauden estetiikka, jonka kirkko paljolti saneli, salli vain muutamat intervallit musiikissa, lähinnä kvartin ja kvintin. Hildegardin musiikki ei kuitenkaan etene kaksiäänisesti kvartti- tai kvinttiparalleeleina, vaan nuo intervallit esiintyvät lähinnä tehokeinoina. Samankaltainen asema on soittimien käytöllä.

Hildegardin musiikki soi Jumalan kunniaksi, mutta säveltäjänä hän lopultakin rohkea ekspressionisti, jolle uskonnon mystinen ja ekstaattinen puoli oli tärkeää, vähän kuin Olivier Messiaenille monta vuosisataa myöhemmin.

Duo Medievalin konsertin loppuosa eteni paitsi ajassa muutamia vuosisatoja edemmäs, myös aihepiiriltään sakraalista kohti hyvinkin profaania. Uli Kontu-Korhonen ja Anneliina Rif ovat alansa tunnettuja tunnustettuja osaajia, joiden paneutuva esitystapa antaa kuulijoille varmuuden paitsi sävelkielen teknisestä osaamisesta myös taiteen henkisten piirteiden hallinnasta.

MATTI LEHTONEN

Aika muuttui aika ajoin tilaksi Eurajoen Parsifalissa

 

Richard Wagnerin ooppera Parsifal Eurajoen kirkossa 21.10.2020. Ilpo Laspas, urut. Rooleissa Tuomas Katajala, Tuija Knihtilä, Mika Kares, Erik Rousi, Samuli Takkula, Markus Suihkonen ja Kalle Virtanen.

Voiko Richard Wagnerin Parsifalin esittää jollain muulla tavoin kuin täsmälleen säveltäjän partituuriin osoittamalla tavalla? Vaikeaa. Kysymys on joko aivan fundamentaalinen tai kokonaan triviaali – tai jotain siltä väliltä. Samoin vastaus.

Itse katsoisin, että yleisesti ottaen vähimmäisvaatimus on se, minkä juuri partituuri edellyttää. Visuaalinen toteutus on toinen juttu, sillä onhan oopperanäyttämölläkin ihan tuikitavallista tehdä visuaalisesti valtavan loistokas toteutus – lavasteiden ja pukujen lisäksi huikaisevat valot, projisoinnit, näyttämökikkailun ihmeet, pyrotekniikka…

Ja samanaikaisesti on ihan pätevää tehdä äärimmäisen pelkistetty näyttämötoteutus ja jättää lähes kaikki pelkän tekstin ja musiikin yleisössä mielen sisällä nostattamien näkymien varaan. Myös kokonaan konsertantteja esityksiä tehdään.

Urut orkesterina

Mutta miten ja millä ehdoin kajota partituuriin? Yksi huimapäinen harppaus uudelleentulkinnassa otettiin vastikään Eurajoella, missä koko teos (leikkauksia tosin tehty) esitettiin kirkossa urkujen kanssa. Todellakin huimapäistä.

Voi varmaankin sanoa, että mestariteokseen oli kajottu varsin kovakouraisesti jättämällä kokonaisia kohtauksia pois. Toisaalta etenkin teoksen alkusoittoa, ensimmäisen näytöksen välisoittoa (Verwandlungsmusik) ja kolmannen näytöksen ns. Pitkäperjantain ihmettä esitetään usein pelkkinä orkesterinumeroina ilman, että kukaan perään huutelee.

Ja edelleen, jos joku basso esittää konsertissa vaikkapa Gurnemanzin monologit teoksen ensimmäisestä ja kolmannesta näytöksestä, sitä pidetään täysin normaalina konserttikäytäntönä. En muista kuulleeni puhuttavan teoksen silpomisesta noissa yhteyksissä.

Ja vielä, millaiset ovat vaikkapa juuri Länsi-Suomessa, Eurajoen seuduilla musiikin ystävien mahdollisuudet päästä kuulemaan Parsifalin ihmeellistä musiikkia livenä? Niinpä niin, nyt kuultu Eurajoki Bel Canton toteutus antoi monelle mahdollisuuden saada vahva ja ainutkertainen kokemus – aito sellainen – tästä musiikista!

Sankari Laspas

Ensimmäinen suuri kysymys on, ”mites orkesteri”? Eurajoella ei ole vaikkapa Mikkelistä poiketen kirkkoa, johon mahtuu kokonainen sinfoniaorkesteri – ainakaan samanaikaisesti yleisön kanssa. Puhumattakaan asian taloudellisesta puolesta.

Asia oli ratkaistu urkujen käytöllä, ja ratkaisun toteuttajana urkuri Ilpo Laspas oli minusta illan suurin sankari. Laspas siis soitti järkyttävän nelituntisen musiikkirupeaman omana sovituksenaan, mikä urkumusiikin historiaan merkittäköön. Vaikkeivät Eurajoen urut – 31 äänikertaa – olekaan suurensuuret eivätkä tyypiltään ns. orkesteriurut, ne tarjoavat silti monenlaisia mahdollisuuksia sointiväreillä maalailuun.

Ehkä eniten jäin kaipaamaan avarampaa sointituntua, siis kaikua, joka lähinnä olisi saavutettavissa vaikkapa Keski-Porin kirkossa taikka Uudenkaupungin uudessa kirkossa. Sitä olisi tarvittu kipeimmin noissa mainitsemissani ensimmäisen näytöksen kohdissa.

Toisaalta pienehköillä uruilla soitettuna Wagnerin musiikin monet ihmeelliset harmoniat tulivat aivan uudella, sanoisinko konkreettisella tavalla esiin, mikä olikin hyvin jännittävä kokemus. Sadan hengen orkesteria urut eivät mitenkään voi korvata, mutta niiden tilalle se voi antaa aivan uusia musiikkikokemuksia.

Osaavat solistit

Eurajoella oli satsattu solistiensembleen, joka olikin suorastaan hämmentävän kovatasoinen. Nimiosassa lauloi tenori Tuomas Katajala. Olen siinä määrin vanhan liiton miehiä, että minusta lyyrinen tenori ei ole paras ratkaisu tähän rooliin, mutta siihen negatiiviset kommenttini loppuvatkin.

Katajala laulaa henkeä salpaavan kauniisti ja musikaalisesti, sopusuhtaisesti fraseeraten. Hänen soundinsa on nimenomaan saksalainen, vaalea, herkkä ja taipuisa, ja viimekädessä, jos unohdetaan esitysperinne ja painotetaan tekstin sisältöä, mikään ei oikeastaan estä lyyristä tenoria tarttumasta tähän, kunhan legato ja volyymi riittävät muutamiin kriittisiin kohtiin.

Mika Kareksen basso jymisee Gurnemanzin tehtävässä resignoitunutta viisautta ja suuruutta. Vaikka rooli onkin enemmän mittapuu äänen kauneudelle kuin voimalle, Kares teki vavahduttavan vaikutuksen kolmannen näytöksen kohdassa, jossa Gurnemanz oivaltaa Parsifalin olevan kaivattu Graalin pelastaja.

Kareksen basso soi kautta linjan ylväästi, vaikka aivan lopulla hän hiukan himmasi äänen jännitettä korkeissa sävelissä, mitä en kuitenkaan pannut suuresti pahakseni.

Tuija Knihtilä on tällä haavaa maamme ylivoimaisesti paras Kundryn esittäjä. Äänensä puolesta sopraanon ja mezzon väliin putoava, ilmaisuvoimainen ja volyymiltaan huikea laulaja sai hyvin moniselitteisestä, neuroottisesta roolihahmostaan irti sangen paljon. Korkeat fortissimot tosin voisivat olla siellä täällä vähemmän leikkaavia sävyltään.

Erik Rousin ääni lienee jonkinlaisessa muuntumisvaiheessa tai muussa kehitystilanteessa. Edellisen kerran kuullessani hänellä oli pehmeä, nuoren miehen basso, jossa mahdollisuuksia taipua moneenkin suuntaan. Tällä haavaa Rousi laulaa korkeahkolla, vaalealla baritoniäänellä, joka ei oikein vapaudu ja avaudu täyteen volyymiin ja soinnilliseen loistoon. Hyvin syvällisesti ja musikaalisesti hän silti esitti kärsivän kuninkaan, Amfortaan osan.

Samuli Takkula on kovan luokan esittäjä kertomuksen pahiksen, Klingsorin roolissa. Takkulan baritoni on toki monta pykälää vaaleampi kuin monien osan muinaisten esittäjien, joista suurimmat ovat enemmänkin bassobaritoneja. Takkula sai linjakkaalla baritonillaan kuitenkin rooliin juuri oikeaa, tyylikästä mutta raakaa karakteria.

Titurelin pienehkön mutta tarkoin karakterisoidun bassoroolin lauloi Markus Suihkonen, jonka ääni kuulostaa sisältävän potentiaalia isoon uraan. Graal-ritari Kalle Virtanen piti asiansa hyvin hanskassa niin soinnin kuin tekstinkin puolesta.

Tyylikäs visualisointi

Palatkaamme vielä Parsifalin visuaaliseen osuuteen Eurajoella. Solistit lauloivat osuutensa urkuparvelta lukuunottamatta Titurelia, jonka repliikit kuultiin saarnastuolista.

Esitys oli visualisoitu tyylikkäästi valoin ja projisoinnein, joita heijastettiin kirkkosalin seiniin ja kattoholveihin. Parsifal ei kaipaa tässä mielessä paljon: ei paljon toimintaa tai touhua, ei juoksemista, ei taistelua, tanssia tai tulipaloja – mutta se omalaatuinen mystinen taikapiiri voi visuaalisuuden suunnasta auttaa myös musiikin omaksumista.

Säveltäjä Richard Wagnerin itse kirjoittaman Parsifalin libreton kuuluisimpiin säkeisiin lukeutuu toteamus, ”tilaksi muuttuu täällä aika”, jota onkin ahkerasti tutkittu ja analysoitu. Eurajoella samasta ideasta saatiin aavistus – tästä näkökulmasta ainakin häivähdys ihmeellisen teoksen ytimestä.

 

MATTI LEHTONEN