Karmeliittasisarten usko koetellaan viimeiselle rajalle asti

Francis Poulenc: Karmeliittasisaret Suomen kansallisoopperassa 10.2.2024.

Kylläpä olikin korkea aika saada Francis Poulencin suurenmoinen ooppera Karmeliittasisaret näyttämölle myös Suomen kansallisoopperassa!

Poulenc (1899-1963) on toki monille musiikin harrastajille tuttu erinäisistä sävellyksistä, mutta suurelle yleisölle hän on jäänyt monien tunnetumpien aikalaistensa ja maanmiestensä (Bizet, Saint-Saëns, Debussy, Ravel ym.) katveeseen.

Hänen konserttonsa uruille ja jousille vaikuttaa olevan hänen eniten esitetty orkesteriteoksensa Suomessa viime vuosina, minkä lisäksi esimerkiksi monet kuorolaiset ja pianistit tuntevat hänen musiikkiaan. Oopperan puolella monologi Ihmisen ääni on ainakin meillä sattuneesta syystä päässyt eniten näyttämölle.

Karmeliittasisaret kuuluu sellaisten sävellysten joukkoon, jotka hyvin esitettynä herättävät kysymyksen, missä tämä teos on piileskellyt kaikki nämä vuodet!

Katupoika ja mystikko

Romanttinen tyylikausi sai Ranskassa vastapainokseen impressionismin: raskauden sijaan kepeys, täyteläisyyden sijaan läpikuultavuus, paatoksen sijaan eteerisyys ja niin edelleen. Les Six -säveltäjäryhmä, johon Poulencin lisäksi kuuluivat mm. Arthur Honegger ja Darius Milhaud, syntyi haastaakseen molemmat, niin romantiikan kuin impressionismin.

Vaikka ryhmällä ei ollut mitään selkeää yhteistä ohjelmaa, sen tavoittelema estetiikka voitaneen määritellä uusklassiseksi: selkeys, ryhdikkyys, kompaktius, linjakkuus. Kuitenkaan Poulenc ei epäröi kirjoittaa suorastaan puccinimaisen rehevää ja yltäkylläistä melodiaa, kun tilaisuus sitä vaatii.

Tutun luonnehdinnan mukaan Francis Poulenc oli ’puoliksi katupoika, puoliksi katolinen mystikko’, mikä on erityisen selvästi havaittavissa hänen musiikissaan. Poulenc kirjoittaa yhtä suvereenisti pehmein harmonioin soinnutettua musiikkia, joka vaikuttaa olevan sukua aikakauden amerikkalaisen viihteen kanssa, kuin kirkasotsaista, uusklassisin harmonioin sävytettyä koraaliakin.

Karmeliittasisarissa vastakkainasettelu on erityisen selkeä, muttei kuitenkaan tuota mitään musiikillista konfliktia. Esimerkiksi toisen näytöksen alkua hallitsevat hempeät musiikin sävyt, mutta niistä siirrytään notkeasti, ilman jyrkkärajaista saumaa koraalimaiseen hartauteen kohtauksen lopun Ave Mariassa.

Hienosti tyylitelty ohjaus

Olivier Pyn ohjaus oli läpi koko teoksen yhtä tyylikäs kuin koskettavakin. Näyttämökuva on ankaran karu, betoniseiniä muistuttava, ja välillä aukeavat metsämaisemat ovat nekin kaikkea muuta kuin vehmaat. Taustaväliseinä avautuu tuon tuostakin muodostaen ristin muotoisen näkymän taustalle.

Karmeliittain ohjenuorana elämässä on alituinen rukous. Rukouksia kuultiin musiikissa monin tutuin sanoin mutta myös visuaalisesti – useaan kertaan esiin tuleva rekvisiittakokonaisuus, alkeellisista paloista syntyvä seimiasetelma, talleineen ja eläimineen ynnä muine symboleineen on visuaalinen rukous, kuin ikoni.

Oopperan päättävä teloituskohtaus olisi tuskin voinut olla vavahduttavampi – sanalla sanoen järkyttävä. Musiikillinen kerronta etenee ahdistavalla määrätietoisuudella, lähes pop-musiikillisella poljennolla yhden nunnan mestaamisesta seuraavaan; jokainen kuolema oli erikseen ohjattu rukouksen yhä aina vain jatkuessa.

Taitavat solistit

Kuullessani Tuuli Takalaa ensikerran, hän oli selkeästi koloratuurisopraano, mutta nyt ääni on tummunut ja pyöristynyt sopivasti lyyrisen sopraanon vaatimuksiin. Takalan Blanche oli täydellisesti roolinsa sisäistänyt, koskettava päähenkilö, jonka kehityskaari vakaumuksensa puolesta kuolevaksi nuoreksi naiseksi oli kaikessa ennakoitavuudestaan huolimatta säpsähdyttävä ja väkevä.

Sisar Constancena kuultiin Iris Candelariaa, jonka kimmeltävä koloratuuriääni ja nuorekas olemus soveltuivat täydellisesti henköhahmoon, joka on kuin Blanchen pikkusisar. Vanha prioritar, jonka kuolinkohtaus on yksi oopperan kouraisevimmista, kuultiin Anna Danikin hienona tulkintana eikä Kirsi Tiihosen suoritus hänen seuraajanaan jättänyt sekään toivomisen varaa.

Edelleen Tuija Knihtilä äiti Marien roolissa jatkoi erinomaisten naissolistien kavalkadia. Kun kuulin esityksen, solistivuorossa oli ns. kakkosmiehitys. Kuten kävi ilmi, Kansallisooppera kykenee näemmä marsittamaan lavalle kokonaisen toisen kentällisen laulajia ilman, että taiteellinen lopputulos kokee mitään haaksirikkoa. Se on luottamusta herättävä tilanne.

Vaikka Karmeliittasisaret onkin leimallisesti naisten ooppera, mieslaulajilla on juuri sen verran laulettavaa, että kukin solisti pääsee profiloitumaan. Heikki Kilpeläinen teki jämäkällä baritonillaan aidon tuntuisen isä- de la Forcen ja Markus Nykäsen lyyrinen tenori toteutti yhtä vakaan hahmon hänen poikanaan.

Laulusuorituksen täydensi mainiosti pieni kuoro. Illan kapellimestari oli James Sherlock, jolle teoksen dramaturgia oli hienosti hallussa. Musiikin langat olivat hänellä tiiviisti käsissään ja jokainen elementti palveli kokonaisuutta.

                                                                                       MATTI LEHTONEN

Soiva katedraali

 Johann Sebastian Bach: Messu h-molli Turun tuomiokirkossa 9.2.2024. Key Ensemble; Suomalainen barokkiorkesteri; Minna Nyberg, sopraano; Essi Luttinen, altto; Aarne Mansikka, tenori; Aarne Pelkonen, basso; Turku Youth company, tanssi. Jutta Seppinen, kapellimestari.

Miten oikeastaan voisi kuvalla Johann Sebastian Bachin suurimpiin aikaansaannoksiin lukeutuvaa h-molli messua? Suuri, ihmeellinen – todellakin, mutta ehkä kuitenkin ennen kaikkea hämmentävä.

On vaikea arvioida, mitä Bach oletti teoksilleen tapahtuvan tulevien aikojen… niin, vuosisatojen mittaan. Vai olettiko mitään – sävelsikö vain ja jätti nykyään lähes pyhäinjäännöksiksi muuttuneiden teosten kohtalon Herran huomaan? Siihen kysymykseen voi etsiä jonkinlaista vastausta John Eliot Gardinerin kirjasta Musiikkia taivaan holveissa.  

Mutta yhtä kaikki, hyville urkukappaleille ja muille instrumentaaliteoksille oli tietenkin käyttöä konserteissa, niin 1700-luvulla kuten nykypäivänäkin, ja kantaateilla saattoi hyvinkin olettaa olevan näköpiirissä ihan liturgistakin käyttöä myös vastaisuudessa.

Mutta tuo suuri messu – sitä on tavattoman vaikea kuvitella sävelletyn muuhun tarkoitukseen kuin nimenomaan konserttiteokseksi. Bach pilkkoo tutut ordinarium-messun osat pienemmiksi paloiksi ja antaa jokaiselle rukousteksin säkeelle oman ilmeen ja paisutta siten kokonaisuuden ennen näkemättömiin mittasuhteisiin. Monenko muun messun pelkkä Kyrie-osa kestää likimain kaksikymmentä minuuttia?

Kaiken lisäksi latina ei ollut käyttökelpoinen kieli protestanttisissa kirkoissa.

Messu tarjoaa monenlaisia musiikillisia huippuhetkiä. Kiehtovin kohta on musiikissa mielestäni Credon ja Sanctuksen raja. Ensin Bach kirjoittaa Confiteor-säkeiden loppuun niin rohkeaa harmonista satsia, että tonaliteetti alkaa hämärtyä tulevaisuuden musiikkia kohti kurkottavalla tavalla.

Sanctuksen alun laskeva bassokulku tuottaa jylhyydessään bitonaalisuuteen viittaavia piirteitä, vaikka viime kädessä ankkuroituukin perinteeseen. Vaikka Bach olikin vaikkapa Händeliin verrattuna vanhoillinen, hänenkin voidaan havaita tässä kohdin edustavan dynaamista ajattelua, sävelkielen uudistumiseen tähtäävää tyyliä.

Kuoro pääosassa

Bachin messussa pääosassa on viisiääninen kuoro, jolle kirjoitettu musiikki on pääasiassa polyfonista; passioista tutut, puristiset koraalit loistavat poissaolollaan. Teos onkin nimenomaan kuorolle huikea haaste. Bach käyttää monenlaisia polyfonisen kirjoitustavan hienouksia niin laajasti, tavoilleen uskollisesti suorastaan ensyklopedisella laveudella, että tuskin mikään fuugan, kaanonin tai muun polyfonisen muuntelun muoto jää koettelematta.

Musiikillisena materiaalina Bach käyttää monin kohdin aiemmin säveltämiään teoksia, ja vaikka oma Bach-tuntemukseni onkin kaukana kattavasta, messun moni osa aiheuttaa mukavan tunteen siitä, että tämähän on tuttu sieltä tai täältä.

Key Ensemble on monissa koettelemuksissa testattu ja monissa liemissä uitettu, joten Bachin messu on sille todellinen herkuttelutuokio, areena taidon ja rutiinin osoittamiseen. Stemmojen karakterisointi oli ensinnäkin todellisen laatukuoron statuksen mukaista: kukin ääni soi homogeenisenä ja barokkityylin mukaisesti sutjakkana. Kuviolaulu soljuu ketterästi ja joustavasti, dynaaminen skaala on riittävä. Tempon nopeat vaihdokset syöksähtivät liikkeelle kuin tykin suusta.

Suomalainen barokkiorkesteri tarjosi totta kai hienostunutta Bach-tyylin hallintaa suvereeneine obligato-osuuksineen kaikkineen.

Kapellimestari Jutta Seppisen tempot olivat tarkoituksenmukaisia ja luontevia. Bachin suuri messu on vuosikymmenten mittaan johdettu niin monin tavoin ja tempoin, etteivät mitkään nopeus- tai hitausennätykset enää säväytä millään tavalla, eikä mikään takavuosien esimerkeistä tarjoa tässä suhteessa jäljittelemisen arvoista lähtökohtaa.

Allegrot olivat vauhdikkaita, mutta kuitenkin kuorolaisten kurkkuun lokoisasti sopivia. Hitaammissa tempoissa oli kyllin harrasta sävyä, muttei turhaa viivyttelyn tuntua. Olennaisinta onkin se, että tempo vastasi tarkoitusta eli musiikin karakterin mukaista, luontaista pulssia.

Solistikvartetti osasi asiansa niin laulutekniikan kuin barokkityylin fraseerauksenkin osalta. Sopraano-osuus on valitettavasti Minna Nybergille liian matala. Hänellä on tavattoman korkea koloratuuriääni, joka syttyi kauneimpaan loistoonsa vain muutamissa stemman korkeimmissa kaarteissa. Tyylillisesti hänen laulunsa oli kauttaaltaan nautittavaa, mutta mainitusta syystä se jäi osin kuulumattomiin.

Sen sijaan Essi Luttisen lyyriselle mezzosopraanolle messun alttosoolot istuivat täydellisesti. Hän jäsenteli musiikkia taitavasti ja musikaalisesti, tekstiä noudatellen. Tenori Aarne Mansikka lauloi soolonsa herkästi ja hallitusti, ja Aarne Pelkosen ytimekkäästi soiva baritoni antoi matalaan soolostemmaan sopivasti jämäkkyyttä.

                                                                                       MATTI LEHTONEN

 

 

Pyhän kosketus

 

Alessandro Striggio: Suuri messu 6.1.2024 Turun tuomiokirkossa. Kuninkaantien muusikot; Dominique Visse, kapellimestari.

Kuninkaantien muusikot (KM) on ottanut kontolleen aikamoisen ikeen – jokainen yhtyeen konserteista on Tapaus. Sen yhtye on omien ohjelmistovalintojensa kautta valinnut. Bravo!

Alessandro Striggion (n.1537-1592) Suuri messu (Missa sopra Ecco si beato giorno) lukeutuu teoksiin, joiden olemassaolo on tavallisesti todennettavissa vain musiikinhistorian kirjojen sivuilta, parhaassa tapauksessa joltain satunnaiselta levytykseltä. Kokemuksia live-esityksistä ei pääse syntymään, koska niitä ei ole.

Ongelma ei liity vain vanhaan musiikkiin, vaan yhtä hyvin kaikkiin säveltaiteen aikakausiin. Kaikilla teoksilla ei tietenkään ole kantovoimaa yli esityshistorian karikoiden, mutta jotkut teokset jäävät unholaan syyttään – ne jäävät kunakin aikakautena jonkin hivenen suositumman teoksen varjoon.

Striggion messu lienee tunnetuista, unohdetuista mutta myöhemmin löytyneistä aarteista suurimpia – ainakin niistä, jotka kuuluvat vanhaan musiikkiin keskittyneen Kuninkaantien muusikoiden kartan omimpaan tutkimuskenttään.

Tuntematon cantus firmus

Striggion messun pohjana olevaa cantus firmusta Ecco si beato giorno en ole onnistunut yhyttämään mihinkään aikamme luterilaisen virsikirjan koraaliin – sen enempää kuin mihinkään vanhempaan katoliseenkaan.

Vaikken olekaan vanhan musiikin asiantuntija, sekin kertonee jotain messun syntyajankohdasta, myöhäisrenessanssista: cantus firmuksen (teoksen pohjana tai ainakin alkuituna oleva sävelmä) ei ole latinan kielinen vaan ”vulgarisoitu” eli kansan kielellä, tässä tapauksessa italiaksi kirjoitettu.

On myös epäilty, että cantus firmus ei olekaan mikään vanha gregoriaaninen sävelmä, koraali tai hymni vaan Striggion oma melodia, jota hän on ryhtynyt jalostamaan ja laajentamaan eli parodioimaan.

Väreilyä ja kuohuntaa

Yhtä kaikki lopputulos on harvinaisen mielenkiintoinen välähdys muinaisesta musiikillisesta ajattelusta. Teoksen kuoro-osuus on rakennettu 40-ääniseksi, päätösosassa Agnus Dei peräti 60-ääniseksi.

Tällainen huikean monisyinen polyfonia ei tietenkään demonstroidu samoin kuin vaikkapa Bachin tai Händelin vuosikymmeniä myöhemmin säveltämissä teoksissa, joissa aikakauden musiikillinen normisto mahdollisti aivan toisenlaisen kromatiikan ja dissonanssien käytön. Hieman Striggion jälkeen syntyneelle Carlo Gesualdolle ominaisten dissonanssien lataamalla tyylillä vastaava ei olisi mahdollista.

Sen sijaan Striggion messu noudattaa yhä varhaisempaa, ankaraa dissonanssien käytön rajoitusta. Siksi monikymmenääninenkään satsi ei tuota kuuluviin mitään klustereita, selkiytymättömiä sointikenttiä. Sen sijaan sen kieli on jännittäväsi väreilevää ja kuohuvaan sävelkulkujen aallokkoa.

Ajan ja musiikin aalloilla

Vertailukohtia tosin ei tosin ole, mutta Dominique Vissen johtama esitys oli vangitseva. Valtava, yksityiskohdilla ladattu satsi ja sitä toteuttava kokoonpano toimi kuin unelma. Kuulija kellui yhtä autuaasti niin ajan kuin musiikinkin aalloilla.

Miettimättä sen enempää kristinuskoa kuin muitakaan uskonnollisuuksia esitys tarjosi kokemuksen jostain pyhästä, ehdottomasti maallisia maisemia korkeammasta. Vaikutusta terästi Tuomiokirkon kaikuisa akustiikka, jota usein manataan – tässä se oli yksi esityksen onnistumisen elementeistä.

Kuninkaantien muusikoilla on tapana löytää äärimmäisen kiinnostavaa musiikkia esitettäväkseen ilman mitään opastusta, mutta kuitenkin rohkenen ehdottaa: kuuluisan venetsialaisen koulukunnan suurten mestarien, etenkin Giovanni Gabrielin musiikista saisi aivan huikean konsertin nimenomaan Turun tuomiokirkkoon!

MATTI LEHTONEN

 

 

Isoja tunteita pienin keinoin

 

Francis Poulencin monologiooppera Ihmisen ääni (La voix humaine) Sibelius-museossa 25.11.2023. Libretto Jean Cocteau; ohjaus, suomennos ja lavastus Mikko Rantanen; sopraano Annukka Kuivisto; piano Jaana Luuppala; puvustus Anniina Kuula.

Suomen musiikkielämä on toivottoman Helsinki-keskeinen.

Niin vastaansanomattoman tosi kuin tuo lause onkin, se sisältää silti todellisuuden vääristämisen siemenen sisällään: Turussakin tapahtuu jatkuvasti yhtä ja toista kiinnostavaa, kun viitsii vilkuilla sivuilleen.

Vaikkapa oopperataide. Kansallisooppera on Helsingissä, eikä sille kilpailevia puitteita löydy muualta kuin aika-ajoin Savonlinnasta ja Tampereelta – ainakaan vielä. Ala sisältää kuitenkin muunkinlaisia esittämistilanteita, -kokoonpanoja ja -miljöitä kuin suuri oopperateatteri lavasteineen ja orkestereineen.

Pianolla säestetty monologiooppera kokoaa huomion laulajaan tehokkaammin ja pakottavammin kuin juuri mikään muu musiikkiteatterin muoto. Sibelius-museossa lavastuksenkin on mahduttava pikkuruiseen salin etuosaan ja kokonaisuuden toimittava ilman oikean näyttämön koroketta yleisöön nähden.

Ranskalainen timbre

Näissä raameissa tehtiin Francis Poulencin monologi Ihmisen ääni Sibelius-museossa. Kolmanneksen lavasta vie piano, lavastus koostuu muutamasta seinäelementistä ja muu näyttämötarpeisto parista puvusta ja yhdestä puhelinluurista.

Kuitenkin sopraano Annukka Kuivistolla oli yleisö sormenpäissään. Hän teki roolinsa sisäistyneesti, herpaantumattomalla intensiteetillä. Hänellä on laulutekniikka jämäkästi hallussaan, ja ääni soi tasaisesti läpi koko äänialan.

Kuiviston äänessä on miellyttävä velata-sävy, joka saa sen istumaan erityisen hyvin juuri ranskalaiseen musiikkiin. Ääni soi tummemmin ja sensuellimmin kuin vaikkapa tyypillinen saksalainen sopraano, ja mikä ei räisky ulos kuuluville, soi intensiivisesti ja tasalaatuisesti syvemmällä.

Muistoja vai harhoja?

Francis Poulencin Ihmisen ääni on monologioopperan suuri klassikko. Syvimpiään myöten rakastunut nainen saa vähä vähältä huomata joutuvansa miehen hylkäämäksi, mutta takertuu epätoivoisesti omaan tunteeseensa aina siihen saakka, että muistot, kuvitelmat ja todellisuus sekoittuvat tuhoisalla tavalla.

Tapahtuma on tällä kertaa sijoitettu tapahtuvaksi mielisairaalassa. Ratkaisu toimii, ja juuri näissä Sibelius-museon puitteissa se toimii jopa paremmin kuin alkuperäinen, jossa mistään hoitolaitoksesta ei ole vihjettä.

Tapahtumat noudattavat kaavaa, jossa nainen käy mielessään hermoherkkää, ahdistunutta dialogia miehen kanssa – mutta onko koko mies enää olemassa vain naisen muistoissa? Ehkä keskustelu on vain harhaa, ehkä sama tilanne on toistunut jo monet kerrat. Ehkä nainen vain kertoo jo aiemmin tapahtunutta.

Välttämätön suomennus

Johdannoksi oopperaan pianisti Jaana Luuppala soitti Aleksandr Skrjabinin lyhyen pianokappaleen Désir, joka sopikin tilanteeseen mainiosti. Skrjabin oli Poulencia sukupolvea nuorempi, mutta silti tätä radikaalimpi näkemyksissään säveltaiteen kehityssuunnista. Skrjabinhan oli ekspressinisti, kun taas Poulenc lähinnä uusklassikko.

Luuppala rakensi soitollaan varmaotteisen orkesterin monologille.

Oopperan ohjaaja Mikko Rantanen oli myös suomentanut Ihmisen äänen, ja suomeksi se myös kuultiin muutamia pätkiä lukuun ottamatta – kun nainen on vaipunut muistoihinsa/unelmiinsa/harhoihinsa, hän laulaa ranskaksi. Ratkaisu toimi hyvin ja täydensi osaltaan kertomusta.

Itse näkisin suomentamisen välttämättömäksi näissä olosuhteissa. Toinen vaihtoehto, tekstiliitteiden jakaminen yleisölle, johtaa oman havaintoni mukaan siihen, että kansa syynää silmät sirrillään papereitaan sen sijaa, että seurasi näyttämön tapahtumia. Paperin rapinasta puhumattakaan.

Ihmisen ääni on nähty Turussa aiemmin ainakin 90-luvulla, kun uruguaylainen Jose Serebrier johti Turun kaupunginorkesteria ja solistina lauloi kapellimestarin vaimo, Metropolitanissakin esiintynyt Carole Farley.

Poulencin oopperamusiikkia on tarjolla seuraavaksi Kansallisoopperassa, kun esillä on varsin harvoin esitettävä Karmeliittain keskusteluja. Ihmisen ääni on kelpo johdanto sen sävelkieleen.

MATTI LEHTONEN

 

Aavistus täydellisyydestä

 

Kevin Bowyer, urut, Turun tuomiokirkossa 27.6.2023.

Kevin Bowyerin konsertissa kuultiin urkujen soittoa kaikessa siinä rikkaudessaan, joka on mahdollista vain tällaisessa tilassa vain tällaisella soittimella. Konsertin ohjelma oli laadittu kronologiseen järjestykseen varhaisemmasta musiikista kohti nykypäivää, mikä on aina hyvä ja looginen ratkaisu.

Renessanssiajan urkumusiikin kuunteleminen herättää nykypäivänä lähes vääjäämättä kokemuksen historian suuruudesta, kulttuurin ja perinteen valtavuudesta ja (terveellisen) tunteen omasta mitättömyydestä kaiken keskellä. Arnolt Schlickin Ascendo ad patrem meum oli mitä mainioin johdanto illan ohjelmaan. Samaa juonta jatkoi parisataa vuotta myöhäisemmän Henry Purcellin fantasia – tai tässä tapauksessa brittiläisittäin ilmaistuna voluntary.

Johann Sebastian Bachin preludi, trio ja fuuga BWV 545b ei lukeudu tekijänsä eniten esitettyihin urkukappaleisiin, mutta etenkin Bowyerin tapaan esitettynä se lukeutuu säveltäjän suurenmoisimpiin teoksiin.

Illan urkuri soitti sen toden totta kypsän mestarillisesti: tempot olivat sopusuhtaiset, artikulointi ilmavaa ja irtonaista, ja ennen kaikkea nautin vähäeleisistä rekisteröintivalinnoista. Kukin taite sekä musiikin kokonaiskaari sai selkärangakseen tyylitajuisen mutta kuitenkin luonteikkaan sointiasun. Enemmän kuin ripaus täydellisyyttä.

Päädyimmekin sitten 1900-luvun musiikkiin ja teoksiin, jotka olivat ainakin minulla tuntemattomia. Urkusäveltäjäthän ovat lähes aina itse kirkkomuusikkoja, sekä hyvässä että pahassa. Tarkoitan sitä, että kirkkomuusikot tuntevat aina polyfonisen sävellystavan, monet suorastaan läpikotaisin, mutta asian kääntöpuolena on takertuminen tonaaliseen sävelkieleen, jolloin monet modernimman musiikin ideoista jäävät vallan horisontin taa.

Bowyer soitti jatkoksi Gordow Sherwoodin (1929-2013) kokonaisuuden Trois compositions en style baroque (1963), ja kuten otsikkokin vihjaa, kappaleiden rakenneratkaisut olivat peräisin menneisyydestä, mutta esimerkiksi fuugateemojen jännittävät koukut modernimmalta ajalta.

Kukin kolmesta sävellyksestä edusti muotoa alkusoitto – fuuga, mutta osa osalta sävelkieli laveni lavenemistaan, kunnes viimeisessä, fantasia ja fuuga päätös nosti kuuluviin huikean polyfonisen rakennelman, joka ei mitenkään kalpene 1900-luvun tunnetuimpien alan taitajien kädenjäljen rinnalla.

Illan grande finale oli Charles Camillerin (1931-2009) Missa Mundi (1972), ja valtavan kokoinen päätös se toden totta olikin!

Avausosa Offering edustaa ankaran dodekafonista sävelkieltä, kunnes eräänlaisissa kadensseissa päädytäänkin pehmeisiin, tersseille rakentuviin sointuihin, ja dodekafonia liudentuu vapaatonaalisuuteen. Offering on sinänsä suuri kokonaisuus, mutta onneksi Bowyer näki vaivan ja soitto teoksen kokonaisuudessaan.

Missa Mundin osat Fire over the Earth ja Fire in the Earth muistuttavat monessa Olivier Messieanin sävelkieltä eksoottisine rytmeineen ja paksuine sointuineen, jotka uhmaavat niin tonaalisuuden kuin dodekafoniankin analysointikeinoja. Ilmaisun olennainen elementti on raivo, hurja purkaus, joka sai Domin urut huutamaan vertahyytyvällä tavalla.

Communionin musiikki elää sävellajittomuuden tuntumassa. Tonaalisuudelle ei anneta sijaa, vaikka sävelkieli poikkeaakin dodekafonian ankaruudesta. Päätösosa Prayer tekee jotain muuta: se on melodinen meditaatio, joka ei kuitenkaan tarjoile mitään tonaalista melodiaa, ainoastaan lempeän harmonis-melodisen huojennuksen edellisten osien hurjuuteen.

Kaiken kaikkiaan Turun Domin konsertti edusti omaa erikoisaluettaan hienolla tavalla: tarjolla oli suurta musiikkia, jota missään muualla ei saa kuullakseen.

MATTI LEHTONEN

 

Miniatyyreja ja vinhaa menoa

Andreas Liebig, urut, Turun tuomiokirkossa 20.6.2023.

Arkitietoisuudessa ja laajasti ottaen urkumusiikkiin ensisijaisesti liittyvä attribuutti on arvokkuus – tietynlainen monumentaalisuus, juhlallisuus ja jylhyys yhdistyneenä grandioosiin, jämerään sointiin muodostavat sellaisen kokonaisuuden, joka tunkee ihmisten tietoisuuteen vaikkapa sellaisissa tilaisuuksissa kuin häät, hautajaiset ja muut kirkolliset tapahtumat.

Mutta onhan urkumusiikki muutakin, ja sille ”muulle” sveitsiläinen urkuri Andreas Liebig oli suuremmilta osin rakentanut konserttiohjelmansa. Kun tunnin ohjelmasta ensimmäisen runsaan 40 minuutin aikana oli soitettu peräti 16 eri kappaletta, Liebigin idea on helppo havaita.

Vanhaa espanjalaista urkumusiikkia soitetaan ainakin Suomessa pidettävissä konserteissa mitättömän vähän ainakin verrattuna saksalaiseen tai ranskalaiseen ohjelmistoon - siksipä sitä tunnetaankin sangen vähän.

Kuitenkin Turun domin suuret katedraaliurut tarjoavat oivalliset keinot myös myöhäisrenessanssin omaperäisiin soinnillisiin tarpeisiin. Antonio de Cabezónin ja Fray Juan Bermudon sekä heitä satakunta vuotta myöhemmin (1611) syntyneen Pablo Brunan kaltaisten säveltäjänimien löytyminen konserttiohjelmasta on alati kiehtovaa, ja Liebig hallitsi soittimen regaali-äänikerrat ja muun tarvittavan.

Vanhan ibeerisen musiikin salaperäisiä nurkkia olisi voinut minusta avata reilummaltakin osin; tämähän oli vain pieni maistiainen.

Kuitenkin tähän saakka tunsin olevani illan urkurin ohjelmistoideoinnin tasalla, sen jälkeen vähenevässä määrin. Pari numeroa oman aikamme suurimpiin urkutaiteilijoihin lukeutuvan Guy Bovet’n säveltämästä Don Quixote -sarjasta häipyivät parin minuutin kestonsa jälkeen mielestä, samoin Johann Nepomuk Davidin ja Liebigin omat miniatyyrit.

Sitten päästiinkin ohjelman Bach-osioon. Pikkuisia koraalipreludeja BWV 672 tuskin koskaan soitetaan konserteissa, varmaankin juuri pienuutensa takia, mutta yhteen koottuna niistä saa aikaan kiintoisan kokonaisuuden.

Konsertin isoin kappale oli Bachin tuttua tutumpi toccata ja fuuga BWV 565. Aiemmin livenä kuulemistani tulkinnoista nopeusennätystä on pitänyt Ton Koopmanin soittama veto joskus Turun musiikkijuhlien konsertissa 1990-luvulla.

Liebigin suoritus rikkoi sen ennätyksen heittämällä. Itse asiassa tempo oli niin huimaava, että mielenkiinnon imi totaalisesti teknisen suorituksen päivittely. Teknisesti temppu olikin siinä mielessä todella vangitseva – vauhtia ja vaarallisia tilanteita.

Mutta musiikkiin minun mielessäni olennaisena osana sisältyvä dramatiikka jäi aivan lapsipuolen asemaan: ei hehkutusta, ei kontrasteja, ei jännittäviä käänteitä, kaikki koko ajan huikealla vauhdilla kohti päätöksessä odottavaa kaksoisviivaa. Ei ollut minulle mieleen.

Ohjelman rauhoittavaksi lopuksi Liebig soitti vielä pari pientä numeroa Léon Boëllmannin Suite Gothiquesta.

MATTI LEHTONEN

Mahleria suurella taidolla ja sydämellä

Yajie Zhang, mezzosopraano ja Hartmut Höll, piano Naantalin kirkossa 16.6.2023.

Kun Gustav Mahlerin musiikkia ryhdytään soittamaan, tuloksena on varsin helposti yhden säveltäjänimen konserttiohjelma. Mahlerin sinfoniat ovat valtavia järkäleitä, jotka täyttävät helposti ihmisen yhden illan musiikinnälän. Kamarimusiikkia häneltä tunnetusti ei säilynyt jälkimaailmalle kuin yksi osa pianokvartetosta.

Pienempien formaattien ystäville Mahlerilla onkin sitten tarjota runsas ja sisällöltään rikas yksinlaulutuotanto. Lauluja hän sävelsi liki koko aktiivisen säveltäjänuransa ajan lukuun ottamatta viimeisiä vuosia, jolloin uusia teoksia valmistui vain sinfonisiin mittasuhteisiin.

Naantalin musiikkijuhlilla Mahlerin yksinlauluja kuultiinkin sitten koko ohjelman täysi, eikä yhdessäkään kohdassa tullut ikävä ketään muuta säveltäjää. Ilmankos, kun esittäjinä oli huippuluokan lied-duo, mezzosopraano Yajie Zhang ja pianisti Hartmut Höll.

Huolimatta siitä, että Mahlerin laulut ovat kestoltaan isohkoja, vaikkapa moniin Schumannin liedeihin verrattuna moninkertaisia, ne ovat harvemmin musiikiltaan dramaattisia tai pateettisia, huolimatta runojen surusta tuskin edes kovin synkkiä.

Mahler onkin eräänlainen hiljaisen kaipauksen mestari, elegian maalari, jonka laulujen keskeinen tunnelma tuntuu olevan hymy läpi kyynelten. Surun ollessa pakahduttavimmillaan Mahler purkaa sen kaihoisan, hitaan valssin rytmiin, mikä kuulostaa olevan hivenen sukua klezmer-musiikille.

Yajie Zhang on ehdottoman huippuluokan äänellinen kyky. Hänen äänensä kimmeltää huikaisevana timanttina niin korkeissa sävelissä kuin täyteläisessä mezzo-rekisterissäkin. Saksan diktio on virheetön, ja rauhallisen vapaa, itsevarma, kaikkea ulkoista esittämistä kaihtava esitystapa antaa musiikin puhua juuri niillä äänenpainoilla, jotka säveltäjä on siihen sisällyttänyt.

Lied-pianismin grand old man Hartmut Höll on maailman rutinoituneimpia ja suvereeneimpia taiteilijoita alallaan. Sekä Lieder eines fahrenden Gesellen että Kindertotenlieder kuultiin ainutkertaisen sydämeen käyvinä, lämpiminä ja aitoina tulkintoina tulkintoina, jollaisia vain kaksi suurta taiteilijaa saa aikaan.

Ohjelman loppupuoliskon täytti viimeinen osa Der Abschied laulusinfoniasta Das Lied von der Erde. Sinfonia edustaa kokonaisuutena minulle kaikkein suurinta taidetta, mitä musiikin keinoin on koskaan luotu. Musiikki menettää toki paljon, kun siitä puuttuvat orkesterin sointivärit, mutta tavattoman taidokkaasti Höll ja Zhang kykenivät säilyttämään laulun puolituntisen kaaren jännitteen.

Kuten Naantalin musiikkijuhlien väki varmasti tietää, Maan laulusta on olemassa myös Arnold Schönbergin sovitus kamariorkesterille. Täysimittaista Mahler-orkesteria tuskin saadaan parhaalla tahdollakaan sullotuksi Naantalin kirkkoon, mutta kamariorkesteri sinne hyvinkin mahtuisi. Vink vink!

MATTI LEHTONEN

Kvartetin kvaliteetit kohdallaan

 

Odysseus-jousikvartetti (Linnea Hurttia, viulu; Sylvia Hurttia, viulu; Ivan Podyachev, alttoviulu; Juhana Ritakorpi, sello) Liedon kamarimusiikkipäivillä Vanhalinnassa 15.6.2023.

Heti konsertin avausnumeron, Ludwig van Beethovenin Harppu-jousikvarteton adagio-johdannon kuultuani olin vakuuttunut: Odysseus-kvartetin soiton kvaliteetti on erinomainen. Sävelpuhtaus aivan priimaa, soinnin sonorisuus hivelevä, fraseeraus ilmavaa ja stemmojen balanssi kohdallaan, juuri sopivasti ykkösviulua oikeissa kohdissa korostava.

Vuosi 1809 oli Beethovenin elämässä monenlaisten ulkoisten huolien täyttämä: rahavaikeudet ja pitkälle edennyt kuulon heikentyminen sekä niistä aiheutunut yhä syvemmäksi käyvä eristäytyminen ulkopuolisesta maailmasta.

Mutta hänen sisäinen elämänsä oli rikasta – ainakin siltä osin, mitä voidaan mitata luomisvoiman uhkeudessa ynnä sävellystyön hedelmällisyydessä. Vuodelta 1809 on peräisin tämän kvarteton lisäksi muun muassa Beethovenin suosituin pianokonsertto – nro. 5, Keisari-nimellä tunnettu.

Konserton kanssa samaan sävellajiin, Es-duuriin kirjoitettu Harppu-kvartetto, tarkalleen sanoen nro. 10, Op. 74, on aurinkoista, lennokasta musiikkia. Klassinen linjakkuus kulkee pohjavirtana romantiikan äänenpainojen saadessa välillä enemmän sijaa. Odysseus soitti hienostuneesti ja linjakkaasti ja sai forteensakin nautittavasti kipakkuutta.

Giacomo Puccinin Krysanteemit vuodelta 1890 hehkuu loputonta kaihomieltä, ja se kelpaisi sellaisenaan kertomaan, mitä on musiikissa fin du siècle -tunnelma. Italialaiset sävyt hehkuivat polttavasti Odysseuksen musisoinnissa.

Einojuhani Rautavaaran vuonna 1952 säveltämä ensimmäinen jousikvartetto edustaa säveltäjän uusklassista tyylikautta. Hän kirjoitti kvarteton samoihin aikoihin toisen tunnetun kamarimusiikkiteoksen, Pelimannien kanssa, ja teosten välinen sukulaisuus on ilmeinen, muun muassa hitaan on pentatoniset sävyt ja kokonaisuuden rustiikkinen sävy.

Teoksesta kuultiin rempseä tulkinta, jossa ei kaihdettu kulmikkaiden tanssirytmien jytkettä. Ohjelman loppukevennykseksi Odysseus soitti Pjotr Tshaikovskin ensimmäisen kvarteton kakkososan Antante cantabile oikein sievästi ja siististi.

Muuten, pienenä vihjeenä ehdottaisin, että Odysseus soittaisi tulevina vuosina kaikki Rautavaaran neljä jousikvartettoa.

MATTI LEHTONEN

Sakraaleja sävyjä ja rockin kaikuja

Gunnar Idenstam, urut, Turun tuomiokirkossa 13.6.2023.

Urut soivat jälleen Tuomiokirkon kesäillassa. Soittajanavieraana esiintyi ruotsalainen urkutaiteilija Gunnar Idenstman, jonka musisoinnissa ja estetiikassa on kaikupohjaa paitsi perinteisessä taidemusiikissa myös muuan muassa progressiivisessa rockissa.

No Bach on Bach. Johann Sebastianin urkuteokset on niin tuhannesti kuultu toinen toistaan hienompina tulkintoina, että on vaikea kuvitella mitään uutukaista olevan enää missään tarjolla. Uusien ratkaisujen metsästämisellä on keskimääräistä suurempi riski johtaa korneihin lopputuloksiin.

Idenstamin Bach-numero oli tuttua tutumpi fantasia ja fuuga BWV 542, mutta silti hän sai aikaan mielenkiintoisen ja jännittävän, sanalla sanoen tuoreen tulkinnan!

Hän soitti fuugan sopraanostemaa mixtur-kruunujen kirkastamalla rekisteröinnillä mutta aivan hiljaa. Muut stemmat taas soivat pehmeämmin sävyin mutta suuremmalla volyymilla, ja bassoa Idenstam korosti eritoten – sehän oli oiva tapa avata Bachin polyfonian ja sen kuuluisan kenraalibasson logiikkaa.

Max Regerin toccata op. 59 jäi hiukan teknisten ongelmien varjoon – nykyajan tietokoneella ohjattu urkumekaniikka mahdollistaa äänikertavalikoiman käytön sellaisella värikkyydellä, joka ei menneillä vuosikymmenillä olisi tullut kysymykseenkään. Toisaalta tekniikan ongelmat – niitähän ei koskaan voi kokonaan välttää – voivat tehdä tepposet.

Anton Brucknerin kahdeksannen sinfonian suurenmoisen kauniin ja hartaan mutta myös kestoltaan suorastaan taivaallisen Adagio-osan valitseminen urkukonsertin numeroksi on melkoisen uskalias ratkaisu.

Ihmeellisellä tavalla kuitenkin Idenstam hallitsi satsin ja sai sen sykkimään elämää alusta loppuun saakka. Itse asiassa Brucknerin tapa orkestroida istuu erittäin hyvin uruille – alkuperäiselle orkesteripartituurille on luontevaa tehdä oikeutta ilman kummallisia kommervenkkeja.

Gunnar Idenstam on palkittu urkuimprovisoija, ja niinpä hän päätti urkuiltansa ohjelman improvisointeihin. Urut on mitä mainioin instrumentti vapaasti rönsyilevään, hetken haltioitumisista syntyviin säveliin. Idenstamkin antoi sijaa taiteilijapersoonansa rock-juonteille, ja lopputuloksena Domin atmosfääri täyttyi hiukan Genesis-yhtyeen sointimaailmaan vivahtavista musiikkituokioista.

MATTI LEHTONEN