Miniatyyreja ja vinhaa menoa

Andreas Liebig, urut, Turun tuomiokirkossa 20.6.2023.

Arkitietoisuudessa ja laajasti ottaen urkumusiikkiin ensisijaisesti liittyvä attribuutti on arvokkuus – tietynlainen monumentaalisuus, juhlallisuus ja jylhyys yhdistyneenä grandioosiin, jämerään sointiin muodostavat sellaisen kokonaisuuden, joka tunkee ihmisten tietoisuuteen vaikkapa sellaisissa tilaisuuksissa kuin häät, hautajaiset ja muut kirkolliset tapahtumat.

Mutta onhan urkumusiikki muutakin, ja sille ”muulle” sveitsiläinen urkuri Andreas Liebig oli suuremmilta osin rakentanut konserttiohjelmansa. Kun tunnin ohjelmasta ensimmäisen runsaan 40 minuutin aikana oli soitettu peräti 16 eri kappaletta, Liebigin idea on helppo havaita.

Vanhaa espanjalaista urkumusiikkia soitetaan ainakin Suomessa pidettävissä konserteissa mitättömän vähän ainakin verrattuna saksalaiseen tai ranskalaiseen ohjelmistoon - siksipä sitä tunnetaankin sangen vähän.

Kuitenkin Turun domin suuret katedraaliurut tarjoavat oivalliset keinot myös myöhäisrenessanssin omaperäisiin soinnillisiin tarpeisiin. Antonio de Cabezónin ja Fray Juan Bermudon sekä heitä satakunta vuotta myöhemmin (1611) syntyneen Pablo Brunan kaltaisten säveltäjänimien löytyminen konserttiohjelmasta on alati kiehtovaa, ja Liebig hallitsi soittimen regaali-äänikerrat ja muun tarvittavan.

Vanhan ibeerisen musiikin salaperäisiä nurkkia olisi voinut minusta avata reilummaltakin osin; tämähän oli vain pieni maistiainen.

Kuitenkin tähän saakka tunsin olevani illan urkurin ohjelmistoideoinnin tasalla, sen jälkeen vähenevässä määrin. Pari numeroa oman aikamme suurimpiin urkutaiteilijoihin lukeutuvan Guy Bovet’n säveltämästä Don Quixote -sarjasta häipyivät parin minuutin kestonsa jälkeen mielestä, samoin Johann Nepomuk Davidin ja Liebigin omat miniatyyrit.

Sitten päästiinkin ohjelman Bach-osioon. Pikkuisia koraalipreludeja BWV 672 tuskin koskaan soitetaan konserteissa, varmaankin juuri pienuutensa takia, mutta yhteen koottuna niistä saa aikaan kiintoisan kokonaisuuden.

Konsertin isoin kappale oli Bachin tuttua tutumpi toccata ja fuuga BWV 565. Aiemmin livenä kuulemistani tulkinnoista nopeusennätystä on pitänyt Ton Koopmanin soittama veto joskus Turun musiikkijuhlien konsertissa 1990-luvulla.

Liebigin suoritus rikkoi sen ennätyksen heittämällä. Itse asiassa tempo oli niin huimaava, että mielenkiinnon imi totaalisesti teknisen suorituksen päivittely. Teknisesti temppu olikin siinä mielessä todella vangitseva – vauhtia ja vaarallisia tilanteita.

Mutta musiikkiin minun mielessäni olennaisena osana sisältyvä dramatiikka jäi aivan lapsipuolen asemaan: ei hehkutusta, ei kontrasteja, ei jännittäviä käänteitä, kaikki koko ajan huikealla vauhdilla kohti päätöksessä odottavaa kaksoisviivaa. Ei ollut minulle mieleen.

Ohjelman rauhoittavaksi lopuksi Liebig soitti vielä pari pientä numeroa Léon Boëllmannin Suite Gothiquesta.

MATTI LEHTONEN

Mahleria suurella taidolla ja sydämellä

Yajie Zhang, mezzosopraano ja Hartmut Höll, piano Naantalin kirkossa 16.6.2023.

Kun Gustav Mahlerin musiikkia ryhdytään soittamaan, tuloksena on varsin helposti yhden säveltäjänimen konserttiohjelma. Mahlerin sinfoniat ovat valtavia järkäleitä, jotka täyttävät helposti ihmisen yhden illan musiikinnälän. Kamarimusiikkia häneltä tunnetusti ei säilynyt jälkimaailmalle kuin yksi osa pianokvartetosta.

Pienempien formaattien ystäville Mahlerilla onkin sitten tarjota runsas ja sisällöltään rikas yksinlaulutuotanto. Lauluja hän sävelsi liki koko aktiivisen säveltäjänuransa ajan lukuun ottamatta viimeisiä vuosia, jolloin uusia teoksia valmistui vain sinfonisiin mittasuhteisiin.

Naantalin musiikkijuhlilla Mahlerin yksinlauluja kuultiinkin sitten koko ohjelman täysi, eikä yhdessäkään kohdassa tullut ikävä ketään muuta säveltäjää. Ilmankos, kun esittäjinä oli huippuluokan lied-duo, mezzosopraano Yajie Zhang ja pianisti Hartmut Höll.

Huolimatta siitä, että Mahlerin laulut ovat kestoltaan isohkoja, vaikkapa moniin Schumannin liedeihin verrattuna moninkertaisia, ne ovat harvemmin musiikiltaan dramaattisia tai pateettisia, huolimatta runojen surusta tuskin edes kovin synkkiä.

Mahler onkin eräänlainen hiljaisen kaipauksen mestari, elegian maalari, jonka laulujen keskeinen tunnelma tuntuu olevan hymy läpi kyynelten. Surun ollessa pakahduttavimmillaan Mahler purkaa sen kaihoisan, hitaan valssin rytmiin, mikä kuulostaa olevan hivenen sukua klezmer-musiikille.

Yajie Zhang on ehdottoman huippuluokan äänellinen kyky. Hänen äänensä kimmeltää huikaisevana timanttina niin korkeissa sävelissä kuin täyteläisessä mezzo-rekisterissäkin. Saksan diktio on virheetön, ja rauhallisen vapaa, itsevarma, kaikkea ulkoista esittämistä kaihtava esitystapa antaa musiikin puhua juuri niillä äänenpainoilla, jotka säveltäjä on siihen sisällyttänyt.

Lied-pianismin grand old man Hartmut Höll on maailman rutinoituneimpia ja suvereeneimpia taiteilijoita alallaan. Sekä Lieder eines fahrenden Gesellen että Kindertotenlieder kuultiin ainutkertaisen sydämeen käyvinä, lämpiminä ja aitoina tulkintoina tulkintoina, jollaisia vain kaksi suurta taiteilijaa saa aikaan.

Ohjelman loppupuoliskon täytti viimeinen osa Der Abschied laulusinfoniasta Das Lied von der Erde. Sinfonia edustaa kokonaisuutena minulle kaikkein suurinta taidetta, mitä musiikin keinoin on koskaan luotu. Musiikki menettää toki paljon, kun siitä puuttuvat orkesterin sointivärit, mutta tavattoman taidokkaasti Höll ja Zhang kykenivät säilyttämään laulun puolituntisen kaaren jännitteen.

Kuten Naantalin musiikkijuhlien väki varmasti tietää, Maan laulusta on olemassa myös Arnold Schönbergin sovitus kamariorkesterille. Täysimittaista Mahler-orkesteria tuskin saadaan parhaalla tahdollakaan sullotuksi Naantalin kirkkoon, mutta kamariorkesteri sinne hyvinkin mahtuisi. Vink vink!

MATTI LEHTONEN

Kvartetin kvaliteetit kohdallaan

 

Odysseus-jousikvartetti (Linnea Hurttia, viulu; Sylvia Hurttia, viulu; Ivan Podyachev, alttoviulu; Juhana Ritakorpi, sello) Liedon kamarimusiikkipäivillä Vanhalinnassa 15.6.2023.

Heti konsertin avausnumeron, Ludwig van Beethovenin Harppu-jousikvarteton adagio-johdannon kuultuani olin vakuuttunut: Odysseus-kvartetin soiton kvaliteetti on erinomainen. Sävelpuhtaus aivan priimaa, soinnin sonorisuus hivelevä, fraseeraus ilmavaa ja stemmojen balanssi kohdallaan, juuri sopivasti ykkösviulua oikeissa kohdissa korostava.

Vuosi 1809 oli Beethovenin elämässä monenlaisten ulkoisten huolien täyttämä: rahavaikeudet ja pitkälle edennyt kuulon heikentyminen sekä niistä aiheutunut yhä syvemmäksi käyvä eristäytyminen ulkopuolisesta maailmasta.

Mutta hänen sisäinen elämänsä oli rikasta – ainakin siltä osin, mitä voidaan mitata luomisvoiman uhkeudessa ynnä sävellystyön hedelmällisyydessä. Vuodelta 1809 on peräisin tämän kvarteton lisäksi muun muassa Beethovenin suosituin pianokonsertto – nro. 5, Keisari-nimellä tunnettu.

Konserton kanssa samaan sävellajiin, Es-duuriin kirjoitettu Harppu-kvartetto, tarkalleen sanoen nro. 10, Op. 74, on aurinkoista, lennokasta musiikkia. Klassinen linjakkuus kulkee pohjavirtana romantiikan äänenpainojen saadessa välillä enemmän sijaa. Odysseus soitti hienostuneesti ja linjakkaasti ja sai forteensakin nautittavasti kipakkuutta.

Giacomo Puccinin Krysanteemit vuodelta 1890 hehkuu loputonta kaihomieltä, ja se kelpaisi sellaisenaan kertomaan, mitä on musiikissa fin du siècle -tunnelma. Italialaiset sävyt hehkuivat polttavasti Odysseuksen musisoinnissa.

Einojuhani Rautavaaran vuonna 1952 säveltämä ensimmäinen jousikvartetto edustaa säveltäjän uusklassista tyylikautta. Hän kirjoitti kvarteton samoihin aikoihin toisen tunnetun kamarimusiikkiteoksen, Pelimannien kanssa, ja teosten välinen sukulaisuus on ilmeinen, muun muassa hitaan on pentatoniset sävyt ja kokonaisuuden rustiikkinen sävy.

Teoksesta kuultiin rempseä tulkinta, jossa ei kaihdettu kulmikkaiden tanssirytmien jytkettä. Ohjelman loppukevennykseksi Odysseus soitti Pjotr Tshaikovskin ensimmäisen kvarteton kakkososan Antante cantabile oikein sievästi ja siististi.

Muuten, pienenä vihjeenä ehdottaisin, että Odysseus soittaisi tulevina vuosina kaikki Rautavaaran neljä jousikvartettoa.

MATTI LEHTONEN

Sakraaleja sävyjä ja rockin kaikuja

Gunnar Idenstam, urut, Turun tuomiokirkossa 13.6.2023.

Urut soivat jälleen Tuomiokirkon kesäillassa. Soittajanavieraana esiintyi ruotsalainen urkutaiteilija Gunnar Idenstman, jonka musisoinnissa ja estetiikassa on kaikupohjaa paitsi perinteisessä taidemusiikissa myös muuan muassa progressiivisessa rockissa.

No Bach on Bach. Johann Sebastianin urkuteokset on niin tuhannesti kuultu toinen toistaan hienompina tulkintoina, että on vaikea kuvitella mitään uutukaista olevan enää missään tarjolla. Uusien ratkaisujen metsästämisellä on keskimääräistä suurempi riski johtaa korneihin lopputuloksiin.

Idenstamin Bach-numero oli tuttua tutumpi fantasia ja fuuga BWV 542, mutta silti hän sai aikaan mielenkiintoisen ja jännittävän, sanalla sanoen tuoreen tulkinnan!

Hän soitti fuugan sopraanostemaa mixtur-kruunujen kirkastamalla rekisteröinnillä mutta aivan hiljaa. Muut stemmat taas soivat pehmeämmin sävyin mutta suuremmalla volyymilla, ja bassoa Idenstam korosti eritoten – sehän oli oiva tapa avata Bachin polyfonian ja sen kuuluisan kenraalibasson logiikkaa.

Max Regerin toccata op. 59 jäi hiukan teknisten ongelmien varjoon – nykyajan tietokoneella ohjattu urkumekaniikka mahdollistaa äänikertavalikoiman käytön sellaisella värikkyydellä, joka ei menneillä vuosikymmenillä olisi tullut kysymykseenkään. Toisaalta tekniikan ongelmat – niitähän ei koskaan voi kokonaan välttää – voivat tehdä tepposet.

Anton Brucknerin kahdeksannen sinfonian suurenmoisen kauniin ja hartaan mutta myös kestoltaan suorastaan taivaallisen Adagio-osan valitseminen urkukonsertin numeroksi on melkoisen uskalias ratkaisu.

Ihmeellisellä tavalla kuitenkin Idenstam hallitsi satsin ja sai sen sykkimään elämää alusta loppuun saakka. Itse asiassa Brucknerin tapa orkestroida istuu erittäin hyvin uruille – alkuperäiselle orkesteripartituurille on luontevaa tehdä oikeutta ilman kummallisia kommervenkkeja.

Gunnar Idenstam on palkittu urkuimprovisoija, ja niinpä hän päätti urkuiltansa ohjelman improvisointeihin. Urut on mitä mainioin instrumentti vapaasti rönsyilevään, hetken haltioitumisista syntyviin säveliin. Idenstamkin antoi sijaa taiteilijapersoonansa rock-juonteille, ja lopputuloksena Domin atmosfääri täyttyi hiukan Genesis-yhtyeen sointimaailmaan vivahtavista musiikkituokioista.

MATTI LEHTONEN

Barokkipolyfonian lopullinen totuus

Johann Sebastian Bachin Das musikalische Opfer Turun tuomiokirkossa 21.3.2023. Kuninkaantien muusikot.

Kun Johann Sebastian Bach (1685-1750) sävelsi viimeisinä vuosinaan ihmeelliset polyfoniset tutkielmansa Die Kunst der Fuge ja Das musikalische Opfer, hän oli varmaankin jo ymmärtänyt olevansa auringonlaskun ratsastaja, tuon perinteen viimeinen edustaja – sellaisena kuin se ankarimmillaan tunnetaan.

Polyfonia ei eri muodoissaan tietenkään mihinkään kadonnut, ja barokkipolyfonikotkin jatkoivat vielä työtä, Händel yhtenä huomattavimmista, mutta suunta ja taho, johon Bachin pyrkimykset johtivat, tuli siltä erää tyhjentävästi ja lopullisesti luodatuksi.

Ooppera ja sen edellyttämä, tykkänään toisenlainen musiikillinen ilmaisu, homofonia valtasi paitsi oopperatalot, myös soitinmusiikin markkinat konserttiohjelmineen.

Rehevä Kuninkaallinen teema

Kuninkaantien muusikoiden 15-vuotisjuhlavuosi ei ole jäänyt musiikin ystäviltä huomaamatta. Talvella kuulutiin korona-epidemian jälkeensä jättämissä tunnelmissa italialaisen Giuseppe Corsi da Celanon ns. Ruttomotetit, ja maaliskuun lopulla, Euroopan vanhan musiikin päivänä vuorossa oli Bachin kuuluisa mutta kuitenkin sangen harvoin esitetty Das musikalische Opfer.

Bach sai fuugateeman teokseensa silloiselta Preussin kuninkaalta Fredrik II:lta, joka on jäänyt historian lehdille lisänimellä Suuri. Kuningas oli itse lisänimensä mukaisesti suuri musiikin ystävä ja huomattavan taitava huilisti itsekin. Hän oli myös vilpitön Bachin, nimenomaan tämän polyfonisen osaamisen ihailija.

’Kuninkaallisena teemana’ tunnettu fuugateema on lopultakin varsin runsas, suorastaan rehevä verrattuna vaikkapa Kunst der Fugen äärimmäisen niukkaan ideaan. Thema regium sisältää kokonaisen pienen maailman: kolmisoinnun, pari isoa intervallihyppyä ja kromaattisen asteikonpätkän – suorastaan yltäkylläisesti tarttumakohtia Bachin kaltaiselle polyfonikolle!

Ja niihin Bach on tarttunut mestaruutensa kaikella voimalla. Das musikalische Opfer on valtaisa tutkielma yhdestä teemasta, ja Kuninkaantien muusikot esitti sen kantaesityksen ideaa tavoittelevalla kokoonpanolla, viulu, alttoviulu, sello, huilu ja cembalo.

Osaajat asialla

Kuten aina ennenkin, Kuninkaantien muusikot toteutti ensiluokkaisen, suurenmoisen esityksen. Barokkityylinen musiikin artikulointi oli yhtä kontrolloitua kuin lennokastakin, satsi läpikuultavaa, polyfonia rikasta ja stemmojen vuorovaikutus intensiivistä.

Suurimman huomion keskipisteessä olivat ykkösviulisti Anthony Marini ja traverson soittaja Ilkka Eronen, molemmat erityisiä Bach-tyylin osaajia. Asian ytimessä olivat myös viulisti Katriina Rainio ja sellisti Tatu Ahola.

Kuitenkin Ilpo Laspaksen cembalosuoritus Opferin lopun suuressa, kuusiäänisessä fuugassa kokosi parhaiten kaiken yhteen: polyfonia on valtaviin arkkitehtonisiin rakennelmiin kohoava tapa tehdä musiikkia, ja sen saaminen kaikessa rikkaudessaan esiin vaatii loistavan soittajan.

MATTI LEHTONEN

Jotain aivan muuta

Tauno Marttinen: Orchestral Works. Linnunrata, Rembrandt, Fauni, Damai Lama, Kokko, Väinämöisen synty. Radion sinfoniaorkesteri, johtajina Tuomas Hannikainen, Erik Cronvall, Petri Sakari ja Leif Segerstam. Finlandia Classics (1 cd).

Erkki Salmenhaara: Symphonies 2, 3 & 4. Radion sinfoniaorkesteri, johtajina Paavo Berglund, Petri Komulainen ja Ulf Söderblom. Finlandia Classics (1 cd).

Tauno Marttinen (1912–2008) ja Erkki Salmenhaara (1941-2008), siinäpä kaksi säveltäjää, joiden tuotannon tuntijoiden luettelo lienee yksi maailman ohuimmista painotuotteista. Kuitenkin kumpikin loi etenkin 1960-luvulla teoksia, joita tuskin voi sivuuttaa pelkällä olankohautuksella.

Marttisen tuotanto on kaikkineen valtaisan laaja, satoja opuksia. Salmenhaaran teosluettelo on huomattavasti suppeampi, ja hän jäi historian lehdille sävellystyön lisäksi musiikkitieteilijänä, tutkijana ja opettajana.

Suurpiirteinen sävelmaalari

Marttinen aloitti säveltäjänä jo 40-luvulla romanttisella tyylillä, mutta kääntyi 50-luvun lopulla atonaalisuuden suuntaan. Hänen varhaistyylinsä ei ollut vakuuttanut kriitikoita sen enempää kuin suurta yleisöäkään, ja uutta linjaa taas tiettävästi pidettiin ulkokohtaisena, siis ei omasta ilmaisutarpeesta syntyneenä ratkaisuna.

Tyylin vaihtaminen ei varmaankaan sinänsä tee kenestäkään parempaa säveltäjää, mutta uusia luovuuden näköaloja se saattaa hyvinkin avata. Uuden, dodekafonikko-Marttisen hienoin aikaansaannos onkin levyn avausraita Linnunrata (1961), jossa säveltäjä soveltaa jo täysimääräisesti rivitekniikkaa.

Enemmän kuin mikään kivikovien rakennelmien luoja Marttinen oli yhä silti pikemminkin koloristi, omimmillaan orkesterifantasioiden luojana. Linnunrata on ekspressionistinen sävelmaalaus, ja sitä voisi vilpittömästi suositella sinfoniakonsertin avausnumeroksi.

Marttinen erkani varsinaisesta dodekafoniasta yhtä pian kuin oli siihen päätynytkin – jo soolosellolle ja orkesterille kirjoitetussa Rembrandtissa (1962) rivitekniikka on vain hyvin väljä viitekehys, ja 12-sävelisuuden rinnalla säveltäjä käyttää modaalisia sävelkulkuja ja ilmiselviä tonaalisia vivahteita.

Fauni (1965) on alkumetreiltään mitä selvimmin sukua Wagnerin Tristanille, etenkin sen kolmannen näytöksen alkusoitolle: kummankin alulla on karakteriltaan ja fraasirakenteeltaan samanlainen, haikeansävyinen oboesoolo.

Enemmän kuin germaanisessa tarustossa ja saksalaisessa romantiikassa teoksen kaikupohja on kylläkin eksoottisemmissa maisemissa: sävyjä haetaan itämaisista tunnelmista.

Samoin kuin Rembrandtissa myös sellokonsertossa Damai Lama (1966) soolo-osuuden soittaa Seppo Laamanen. Huolimatta solistin taituruudesta teos ei oikein ota tulta eikä vedä puoleensa.

Vanhin levylle taltioitu kappale on vuonna 1956 syntynyt Kokko, ilman lintu mezzosopraanolle ja orkesterille. Se alkaa laajalla vokaliisilla, jonka aikana paljastuu sukulaisuus esimerkiksi monen myöhäisromanttisen/ekspressionistisen suomalaisen orkesterilaulun kanssa. Eeva-Liisa Saarinen on soolostemman ansiokas esittäjä.

Jos edellä mainittu Tristan-viittaus tuntuu selvältä, vielä enemmän huomiota herättää Väinämöisen synnyn (1981) linkki Ravelin Boleroon; voisi puhua jopa suoranaisesta sitaatista. Teos edustaa selvästä myöhäisempää aikakautta kuin levyn muu sisältö.

Lyhyen teoksen rakenne on simppeli: Puoliväliin saakka se etenee korkeiden jousten flageolettikentän säestämänä matalien jousten laajoina melodiakaarroksina. Lyhyen purkauksen jälkeen seuraa oboen soittama bolero, jota tamburiini ja jousten pizzicatot säestävät. Teos päättyy ponnekkaaseen loppulausekkeeseen tutti-orkesterilla.

Vakavailmeinen sinfonikko

Erkki Salmenhaara aloittaa toisen sinfoniansa (1963/66) pitkälinjaisella matalien jousten melodialla, jonka alku voisi olla peräisin kenen hyvänsä myöhäisromantikon pelikirjasta. Vähitellen satsi moniäänistyy muodostaen polyfonisen kokonaisuuden. Kudos tiivistyy tiivistymistään tiheäksi sointikentäksi, joka vivahtaa vahvasti säveltäjän oppi-isään, György Ligetiin.

Ekspressiivinen, melodinen polyfonia vaihtelee sointikenttämäisen satsin kanssa. Hitaita ääriosia kontrastoiva allegro-osa on sangen lyhyt eikä sekään mielly nopeaksi pitkien sävelten luoman staattisen tunnelman vuoksi. Sinfonia päättyy jännittävästi ponnekkaisiin akordeihin, jotka lopulta hiipuvat pois.

Kolmannessa sinfoniassaan (1963/64) Salmenhaara kirjoittaa varsin konventionaaliseen tyyliin dodekafonista satsia, vaikka alun lyömäsoitinrepliikit tuntuvatkin lupailevan jotain kokeellisempaa. Teoksen kaikkia kolmea osaa leimaa hidas tempo, läpikuultava satsi ja vakava tunnelma.

Varsin pian kolmannen sinfonian jälkeen yhä selkeämmät viitteet tonaalisuuden suuntaan alkoivat saada sijaa Salmenhaaran musiikissa. Niinpä neljäs (1971/72) poikkeaa edellisistä kahdesta huomattavasti ja tuo vääjäämättä mieleen Sibeliuksen, erityisesti Tapiolan – tyylialluusio on aivan ilmeinen; Salmenhaaran Tapiolaa analysoiva tutkimushan oli julkaistu vuonna 1970.

Radion sinfoniaorkesterin taltioinnit ovat peräisin vuosilta 1966-76, ja orkesteri on tehtävänsä tasalla. Toisaalta soitannan kulmikkuus ja arkisuus ynnä ajoittaiset yksittäiset lipeämät eivät enää nykypäivänä tulisi kysymykseenkään.

Summana voisi todeta, että niin Marttisen kuin Salmenhaarankin sävellykset ovat ajat sitten pudonneet kantaohjelmiston ulkopuolelle – tehden seuraa tuhansille muille 1900-luvun loppupuolella sävelletyille. Kuitenkin kummankin tuotanto pitää sisällään teoksia, joita kuuntelisi mielikseen myös konsertissa. Oheiset äänitteet ovat myytävänä osoitteessa fuga.fi

MATTI LEHTONEN

Adventtiin juhlavissa tunnelmissa

Johann Sebastian Bachin Jouluoratorio, kantaatit I-III Liedon kirkossa 27.11.

Adventtiaika alkaa aina hyvin, kun se alkaa Bachin Jouluoratoriolla, vaikka en maltakaan olla muistuttamatta, että sen katveeseen jää joka kerta, vuodesta toiseen mittaamattomat määrät vuosisatojen muuta musiikki, joka ansaitsisi päästä kuultaville.

Mutta Bachin mestariteos ylevöittää alkavaa juhlasesonkia komeammin kuin tuskin mikään muu. Ponnekkaassa sävelkielessä on riemujuhlan tuntua, jonka patarummut ja urut sytyttävät ja johon jouset ja puhaltimet kohta yhtyvät trumpetteineen kaikkineen.

Käytännön asiana on huomattava, että kirkon saaminen täyteen viimeistä sijaa myöten ei onnistu monellakaan muulla ohjelmistolla.  Lisäksi tulee panna merkille, että esitys Liedossa oli osa Barokin labyrinteissä -tapahtumaa, mikä tietenkin rajaa ohjelmistoa.

Tyyliuskollista barokkia

Tomi Satomaan johtama esitys noudatteli aikamme trendin mukaisesti tyyliuskollista barokkitulkintaa eloisine tempoineen ja ilmavine artikulointeineen. Satomaan perustama Musica Vocale -kuoro vastasi vakain ottein musiikin haasteisiin. Stemmojen balanssi on hyvällä tolalla, samoin kultivoitu esitystapa.

Rytmin yksityiskohtien eksaktius kuten aloitus- ja päätöskonsonanttien napakkuus – tekstin selkeys ylimalkaan - vaatii vielä työtä.

Barokkiorkesteri musisoi periodi-instrumentein, mikä antaa soittoon asiaan kuuluvaa kuulautta ja herkkyyttä. Ammattitaitoa ei puuttunut, esimerkkinä vaikka soitinobbligatot aarioiden säestyksissä.

Kauniita aariasuorituksia

Sopraano Elina Rantamäki lauloi soolonsa herkän kauniisti, tekstin sisältöä huolellisesti ilmentäen. Sen sijaan en ole parin vuosikymmenen mittaisten kuuntelukokemusten jälkeenkään oppinut täysin sulattamaan kontratenoria alttosolistina oikean alton/mezzosopraanon asemesta.

Varsinkin Jouluoratorion tapauksessa: alttoaariat ovat tekstiltään mitä ilmeisimmin äiti-Marian rukouksia Jeesus-lapsen seimen äärellä! David Hackston kylläkin lauloi musikaalisesti, hallitusti fraseeraten ja huolellisesti tekstaten nuo kauniit aariat.

Mats Lillhannus on yksi Turun alueen johtavista vanhan musiikin asiantuntijoista niin muusikkona kuin tutkijanakin. Laulajana hän on kehittynyt varteenotettavaksi tenorievankelistaksi, jonka esittämissä fraaseissa on linjaa ja elämää. Hankala Frohe Hirten -aaria osui paikalleen, huomattavan vaativat koloratuurit mukaan lukien.

Jussi Merikantoa en ole aikoihin kuullut siitä huolimatta, että hänen uransa on ollut jatkuvasti nousujohteinen. Merikannon jämerä baritoni on nykyterässä komeata kuultavaa, sankarillisesti soiva koko äänialaltaan. Ensimmäisen kantaatin aaria Grosser Herr olikin illan hienoimpia hetkiä.

MATTI LEHTONEN

Innocence on kouraiseva, iskevä ja uutta luova musiikkidraama

Kaija Saariahon ooppera Innocence Kansallisoopperassa 28.10.2022; libretto Sofi Oksanen; ohjaus Simon Stone; lavastus Chloe Lamford; puvut Mel Page; valaistus James Farncombe; kapellimestari Clément Mao-Takacs.

Richard Wagnerin musiikkidraamojen ja toisaalta italialaisen veristisen oopperataiteen on jokseenkin vaikea kuvitella tulevan samanaikaisesti mieleen modernia näyttämöteosta katsoessaan. Niin vain yhtä kaikki tapahtui pohdiskellessani kokemuksiani Kaija Saariahon viimeisimmän oopperan, Innocencen tiimoilta.

Verismin idea oli tuoda näyttämölle toden tuntuisia tilanteita ja tapahtumia, ja vaikka lopputulos aikoinaan (1800-luvun lopussa) silattiinkin peri-italialaisella sentimentolla ja melodramaattisuudella, idea on helppo oivaltaa ja hyväksyäkin: pois jumaltarut, historia ja klassisen kirjallisuuden aiheet, tilalle arkipäivän ihmisiä, aitoja tunteita ja raadollisuutta.

Wagnerin aiheet taas olivat peräisin mytologiasta, ikiaikaisista taruista ja historian hämärästä, mutta keinovarojen kokonaisvaltainen käyttö, kokonaistaideteos, on avainsana: esitys, jossa teksti, musiikki ja kaikki näyttämöllä toteutettava toiminta palvelevat yhtä päämäärää.

Juhlan takaa paljastuu tragedia

Oman arkemme tragedia, etenkin kouluissa tapahtuvat joukkoampumiset, on aihe, jota ei pidä lähteä kevyin eväin käsittelemään teatterinäyttämöllä; aihe ei missään nimessä sisällä minkäänlaista viihteellistä elementtiä – tokkopa edes esteettistä! Ja kuitenkin tarkoituksena on käsitellä aihetta taiteen keinoin.

Historian tragedioita on tietysti ennenkin käsitelty oopperan keinoin, mutta tuolloin fokuksessa on yleensä ollut jokin rakkaustarina, sentimentaalinen yksilöiden kohtaaminen, mielenkiinnon ohjaaminen yhteisestä tragediasta yksilöön. Suuri historiallinen narratiivi on vain tausta kahden ihmisen rakkaustarinalle.

Libretisti Sofi Oksanen lähestyy tragediaa samankaltaisesta asetelmasta kuin Thomas Vinterberg ja Mogens Rukov insestiä käsittelevässä elokuvassaan Juhlat: käsillä on sukua yhdistävä juhlatilaisuus, jota kuitenkin varjostaa visusti varjeltu, synkkä salaisuus. Lopulta salaisuus vääjäämättä paljastuu, ja juhlamieli vaihtuu kaikkia koskettavaksi menetykseksi ja tuskaksi.

Innocence ammentaa musiikkiteatterina verismin ja wagnerilaisen draaman parhaista saavutuksista luoden vähä vähältä avautuvan, kouraisevan kuvan surusta ja menetyksestä. Innocence, siis viattomuus - sitä ei tunnu löytyvän mistään, kun lähes kaikilla draaman henkilöillä on ollut oma asemansa katastrofiin johtavassa tapahtumaketjussa. Aleksi Barrière on dramatisoinut Oksasen tekstin varmaotteisen iskevästi.

Vaikka teoksen päätös antaakin mahdollisuuden ajan arpeuttavalle vaikutukselle ja tulevaisuudenuskolle, jokainen roolihahmo on kokenut raskaan surutyön, josta yleisökin tulee osalliseksi. Tapahtumista vaikeneminen ja salailu eivät ole tarjonneet lohtua tai unohdusta – ehkä siihen tarjoutuu jonkinlainen mahdollisuus, kun kaikki on kaivettu päivänvaloon.

Totuttujen rajojen yli

Nykyajan ihmiset ovat tottuneet saamaan sähköisen median välityksellä lähes reaaliaikaisesti informaatiota kouluammuskelun kaltaisista tapauksista. Innocencen näyttämötoteutus vaikuttaa noudattavan televisiotarjonnan kaltaista, katkeamatonta kuva- ja uutisvirtaa, joka saadaan aikaiseksi pyörivän näyttämön uskomattoman tehokkaalla ja tarkalleen ajoitetulla käytöllä.

Siirtyminen kohtauksesta toiseen sujuu kellontarkasti ilman minkäänlaisia tapahtumavirtaa katkaisevia lavasteiden vaihteluita tai muita saumakohtia. Näyttämörakennelma palvelee juhlasalina, keittiönä, luokkahuoneena, vessana, koulun käytävänä jne. – yksinkertainen mutta kerrassaan nerokas konsepti ja toteutus.

Lavastusratkaisu toteuttaa niin verismin kuin kokonaistaideteoksenkin ideaa, ja samaa voidaan sanoa puvustuksesta. Lisäksi eri roolihahmoilta edellytetään – vai pitäisikö sanoa, että heille tarjotaan - erilaista äänenkäyttötapoja. Hääjuhlan päähenkilöt ja muut juhlan lipeillä häärivät henkilöt ovat selkeästi oopperalaulajia ja heidän toimintansa tapahtuu nyt-hetkessä.

Sen sijaan takautumina esitettävät, kouluampumista edeltävät ja pian sen jälkeen tapahtuvat tilanteet toteutetaan nuorisolle paremmin soveltuvin keinoin: Iris on puherooli, ampumisen uhriksi joutuva Markéta puolestaan laulaa nasaalisti, kuten nuoret tytöt pop-idoliensa tavoin usein tekevät. Mukana on myös mykkiä rooleja.

Olennaista on, että kaikki toteuttavat draamaa. Ooppera on lähtökohdittain realismia hylkivä taidemuoto, mutta ihmeellisellä tavalla Innocence kykenee nivomaan yhteen tilanteen kouraisevat tunnelmat taiteen keinoin.

Oopperalaulua – ja muuta

Näyttämöteoksen onnistuminen on lopulta aina toteuttajista kiinni. Innocence oli virtuoosien käsissä. Teoksessa ei ole varsinaista päähenkilöä; sen sijaan isoja ja huikean vaativia rooleja on useita.

Tragedia avautuu hääjuhlan tarjoilijan, Terezan kautta; tämän tytär on kuollut ammuskelussa 10 vuotta aiemmin. Jenny Carlstedt sai esiin tyttärensä muistoon katkerana takertuneen äidin lohduttomuuden. Samaa huikeaa taitotasoa edustaa anopin roolissa laulava Anu Komsi, joka valaa äänellään ja musikaalisuudellaan aina rooleihinsa elämää ja ydintä.

Roolihenkilöistä ainoastaan morsiamella ei ole menneeseen hirmutekoon mitään henkilökohtaista yhteyttä. Iida Antolan suorituksessa on juuri sopiva ripaus viattomuutta, joka kuitenkin ruhjoutuu totuuden vyöryessä esiin.

Mieslaulajat olivat yhtä varmaotteisia. Tuomas Pursio appena, Markus Nykänen sulhasena sekä Jyrki Korhonen pappina tekevät osuuksistaan niin elävät ja aidot, että lasiseinä oopperan ja realismin väliltä säpälöityy. Oopperalaulajien osuuden täydellistää menneen ja nykyhetken yhdistäjä, opettajan roolin tekevä Lucy Shelton.

Muut roolihahmot edustavat nuorisojoukkoa, joka on ollut läsnä ammuskelun tapahtuessa. Kuten todettu, he eivät ole oopperalaulajia, ainakaan valmiita sellaisia, mutta silti – ehkä juuri siksi! -  heidän musiikillinen ja näyttämöllinen suorituksensa oli aivan häikäisevä ja syvästi eletty.

Mieleenpainuvimmat ja koskettavimmat olivat nuo mainitsemani Markéta ja Iris, Vilma Jää ja Julie Hega. Mitään ei puuttunut myöskään muun joukon suorituksista, My Johansson, Simon Kluth, Camilo Delgado Diaz ja Olga Heikkilä.

Kapellimestari Clément Mao-Takacs johti kokonaisuuden äärimmäisen tarkasti. Innocence on paitsi monikielinen myös musiikillisesti monikulttuurinen. Sellaisena se avaa omalla tavallaan väylän musiikkiteatterin erilaisten muotojen välille.

MATTI LEHTONEN

 

Kun musiikki, soittaja ja soitin ymmärtävät toisiaan

 Kari Vuolan urkukonsertti Martin kirkossa 23.10.2022.

Arveluttavaahan se on vihjata, että erilaisista teknisistä osasista koostuva soittopeli voisi jotain ”ymmärtää” – sen enempää kuin nuottiviivastolle piirrettyinä merkkeinä olemassa oleva musiikkikaan -, mutta tuollainen ajatus tuli mieleeni, kun kuuntelin Kari Vuolaa soittamassa César Franckin (1822-90) koraaleja Martin kirkon uruilla.

Franckin kolmen koraalin kokoelma, Trois Chorals pour Grand Orgue, on taitavasti laadittu kokonaisuus. Ensimmäinen numero (E-duuri) on eniten koraalimainen, aistikkain modulaatioin silattu, levollinen rakennelma, joka kuitenkin antaa hieman sijaa säveltäjän mielikuvituksen rönsyillä. Koraalin päätös vie dramaattisempaan suuntaan ja mollivivahteisiin kuin kakkososaa enteillen.

Toinen koraali (h-molli) avautuu edellistä tummemmin sävyin ja etsii dramaattista voimaa ynnä soittimellista taituruutta päättyen kuitenkin seesteiseen duurisointuun. Kolmoskoraali (a-molli) on alusta pitäen fantastisempi ja satsiltaan lennokkaampi

César Franck kirjoitti elämänsä ehtoolla modernimmin kromaattista sävelkieltä ja käytti radikaalimpia modulaatioita sekä virtuoottisempaa soittimellista otetta kuin nuori Claude Debussy samaan aikaan, mutta tämän musiikilliset ideathan olivat tuossa vaiheessa vasta kypsymässä

Martin urkujen sointi on pyöreä ja täyteläinen, mitä vaikutelmaa täydentää myös kirkon akustiikka. Sanalla sanoen ne ovat mitä soveliain instrumentti Franckin esittämiseen. Urkuri Kari Vuola on hienosti sisäistänyt Franckin musiikin olemuksen: rakenne ja vapaus, tonaalisuus ja kromaattisuus, levollisuus ja hurjuus, kaikki tasapainossa.

Koraalien lomaan Vuola oli sijoittanut suomalaista musiikki, Kortekangasta ja Kuulaa. Olli Kortekankaan Toccata III on peräisin säveltäjän pienoisoopperasta Ende und Beginn – vahva ja koskettava teos, jonka tunnelman aistii myös pienestä, hyvin suppealle materiaalille rakennetusta urkuvälikkeestä.

Toivo Kuulan opus 16:n urkukappaleet sopivat niin illan ranskalaissävyiseen ohjelmaan kuin Martin kirkon urkujen sointiinkin.

MATTI LEHTONEN