Barokkipolyfonian lopullinen totuus

Johann Sebastian Bachin Das musikalische Opfer Turun tuomiokirkossa 21.3.2023. Kuninkaantien muusikot.

Kun Johann Sebastian Bach (1685-1750) sävelsi viimeisinä vuosinaan ihmeelliset polyfoniset tutkielmansa Die Kunst der Fuge ja Das musikalische Opfer, hän oli varmaankin jo ymmärtänyt olevansa auringonlaskun ratsastaja, tuon perinteen viimeinen edustaja – sellaisena kuin se ankarimmillaan tunnetaan.

Polyfonia ei eri muodoissaan tietenkään mihinkään kadonnut, ja barokkipolyfonikotkin jatkoivat vielä työtä, Händel yhtenä huomattavimmista, mutta suunta ja taho, johon Bachin pyrkimykset johtivat, tuli siltä erää tyhjentävästi ja lopullisesti luodatuksi.

Ooppera ja sen edellyttämä, tykkänään toisenlainen musiikillinen ilmaisu, homofonia valtasi paitsi oopperatalot, myös soitinmusiikin markkinat konserttiohjelmineen.

Rehevä Kuninkaallinen teema

Kuninkaantien muusikoiden 15-vuotisjuhlavuosi ei ole jäänyt musiikin ystäviltä huomaamatta. Talvella kuulutiin korona-epidemian jälkeensä jättämissä tunnelmissa italialaisen Giuseppe Corsi da Celanon ns. Ruttomotetit, ja maaliskuun lopulla, Euroopan vanhan musiikin päivänä vuorossa oli Bachin kuuluisa mutta kuitenkin sangen harvoin esitetty Das musikalische Opfer.

Bach sai fuugateeman teokseensa silloiselta Preussin kuninkaalta Fredrik II:lta, joka on jäänyt historian lehdille lisänimellä Suuri. Kuningas oli itse lisänimensä mukaisesti suuri musiikin ystävä ja huomattavan taitava huilisti itsekin. Hän oli myös vilpitön Bachin, nimenomaan tämän polyfonisen osaamisen ihailija.

’Kuninkaallisena teemana’ tunnettu fuugateema on lopultakin varsin runsas, suorastaan rehevä verrattuna vaikkapa Kunst der Fugen äärimmäisen niukkaan ideaan. Thema regium sisältää kokonaisen pienen maailman: kolmisoinnun, pari isoa intervallihyppyä ja kromaattisen asteikonpätkän – suorastaan yltäkylläisesti tarttumakohtia Bachin kaltaiselle polyfonikolle!

Ja niihin Bach on tarttunut mestaruutensa kaikella voimalla. Das musikalische Opfer on valtaisa tutkielma yhdestä teemasta, ja Kuninkaantien muusikot esitti sen kantaesityksen ideaa tavoittelevalla kokoonpanolla, viulu, alttoviulu, sello, huilu ja cembalo.

Osaajat asialla

Kuten aina ennenkin, Kuninkaantien muusikot toteutti ensiluokkaisen, suurenmoisen esityksen. Barokkityylinen musiikin artikulointi oli yhtä kontrolloitua kuin lennokastakin, satsi läpikuultavaa, polyfonia rikasta ja stemmojen vuorovaikutus intensiivistä.

Suurimman huomion keskipisteessä olivat ykkösviulisti Anthony Marini ja traverson soittaja Ilkka Eronen, molemmat erityisiä Bach-tyylin osaajia. Asian ytimessä olivat myös viulisti Katriina Rainio ja sellisti Tatu Ahola.

Kuitenkin Ilpo Laspaksen cembalosuoritus Opferin lopun suuressa, kuusiäänisessä fuugassa kokosi parhaiten kaiken yhteen: polyfonia on valtaviin arkkitehtonisiin rakennelmiin kohoava tapa tehdä musiikkia, ja sen saaminen kaikessa rikkaudessaan esiin vaatii loistavan soittajan.

MATTI LEHTONEN

Jotain aivan muuta

Tauno Marttinen: Orchestral Works. Linnunrata, Rembrandt, Fauni, Damai Lama, Kokko, Väinämöisen synty. Radion sinfoniaorkesteri, johtajina Tuomas Hannikainen, Erik Cronvall, Petri Sakari ja Leif Segerstam. Finlandia Classics (1 cd).

Erkki Salmenhaara: Symphonies 2, 3 & 4. Radion sinfoniaorkesteri, johtajina Paavo Berglund, Petri Komulainen ja Ulf Söderblom. Finlandia Classics (1 cd).

Tauno Marttinen (1912–2008) ja Erkki Salmenhaara (1941-2008), siinäpä kaksi säveltäjää, joiden tuotannon tuntijoiden luettelo lienee yksi maailman ohuimmista painotuotteista. Kuitenkin kumpikin loi etenkin 1960-luvulla teoksia, joita tuskin voi sivuuttaa pelkällä olankohautuksella.

Marttisen tuotanto on kaikkineen valtaisan laaja, satoja opuksia. Salmenhaaran teosluettelo on huomattavasti suppeampi, ja hän jäi historian lehdille sävellystyön lisäksi musiikkitieteilijänä, tutkijana ja opettajana.

Suurpiirteinen sävelmaalari

Marttinen aloitti säveltäjänä jo 40-luvulla romanttisella tyylillä, mutta kääntyi 50-luvun lopulla atonaalisuuden suuntaan. Hänen varhaistyylinsä ei ollut vakuuttanut kriitikoita sen enempää kuin suurta yleisöäkään, ja uutta linjaa taas tiettävästi pidettiin ulkokohtaisena, siis ei omasta ilmaisutarpeesta syntyneenä ratkaisuna.

Tyylin vaihtaminen ei varmaankaan sinänsä tee kenestäkään parempaa säveltäjää, mutta uusia luovuuden näköaloja se saattaa hyvinkin avata. Uuden, dodekafonikko-Marttisen hienoin aikaansaannos onkin levyn avausraita Linnunrata (1961), jossa säveltäjä soveltaa jo täysimääräisesti rivitekniikkaa.

Enemmän kuin mikään kivikovien rakennelmien luoja Marttinen oli yhä silti pikemminkin koloristi, omimmillaan orkesterifantasioiden luojana. Linnunrata on ekspressionistinen sävelmaalaus, ja sitä voisi vilpittömästi suositella sinfoniakonsertin avausnumeroksi.

Marttinen erkani varsinaisesta dodekafoniasta yhtä pian kuin oli siihen päätynytkin – jo soolosellolle ja orkesterille kirjoitetussa Rembrandtissa (1962) rivitekniikka on vain hyvin väljä viitekehys, ja 12-sävelisuuden rinnalla säveltäjä käyttää modaalisia sävelkulkuja ja ilmiselviä tonaalisia vivahteita.

Fauni (1965) on alkumetreiltään mitä selvimmin sukua Wagnerin Tristanille, etenkin sen kolmannen näytöksen alkusoitolle: kummankin alulla on karakteriltaan ja fraasirakenteeltaan samanlainen, haikeansävyinen oboesoolo.

Enemmän kuin germaanisessa tarustossa ja saksalaisessa romantiikassa teoksen kaikupohja on kylläkin eksoottisemmissa maisemissa: sävyjä haetaan itämaisista tunnelmista.

Samoin kuin Rembrandtissa myös sellokonsertossa Damai Lama (1966) soolo-osuuden soittaa Seppo Laamanen. Huolimatta solistin taituruudesta teos ei oikein ota tulta eikä vedä puoleensa.

Vanhin levylle taltioitu kappale on vuonna 1956 syntynyt Kokko, ilman lintu mezzosopraanolle ja orkesterille. Se alkaa laajalla vokaliisilla, jonka aikana paljastuu sukulaisuus esimerkiksi monen myöhäisromanttisen/ekspressionistisen suomalaisen orkesterilaulun kanssa. Eeva-Liisa Saarinen on soolostemman ansiokas esittäjä.

Jos edellä mainittu Tristan-viittaus tuntuu selvältä, vielä enemmän huomiota herättää Väinämöisen synnyn (1981) linkki Ravelin Boleroon; voisi puhua jopa suoranaisesta sitaatista. Teos edustaa selvästä myöhäisempää aikakautta kuin levyn muu sisältö.

Lyhyen teoksen rakenne on simppeli: Puoliväliin saakka se etenee korkeiden jousten flageolettikentän säestämänä matalien jousten laajoina melodiakaarroksina. Lyhyen purkauksen jälkeen seuraa oboen soittama bolero, jota tamburiini ja jousten pizzicatot säestävät. Teos päättyy ponnekkaaseen loppulausekkeeseen tutti-orkesterilla.

Vakavailmeinen sinfonikko

Erkki Salmenhaara aloittaa toisen sinfoniansa (1963/66) pitkälinjaisella matalien jousten melodialla, jonka alku voisi olla peräisin kenen hyvänsä myöhäisromantikon pelikirjasta. Vähitellen satsi moniäänistyy muodostaen polyfonisen kokonaisuuden. Kudos tiivistyy tiivistymistään tiheäksi sointikentäksi, joka vivahtaa vahvasti säveltäjän oppi-isään, György Ligetiin.

Ekspressiivinen, melodinen polyfonia vaihtelee sointikenttämäisen satsin kanssa. Hitaita ääriosia kontrastoiva allegro-osa on sangen lyhyt eikä sekään mielly nopeaksi pitkien sävelten luoman staattisen tunnelman vuoksi. Sinfonia päättyy jännittävästi ponnekkaisiin akordeihin, jotka lopulta hiipuvat pois.

Kolmannessa sinfoniassaan (1963/64) Salmenhaara kirjoittaa varsin konventionaaliseen tyyliin dodekafonista satsia, vaikka alun lyömäsoitinrepliikit tuntuvatkin lupailevan jotain kokeellisempaa. Teoksen kaikkia kolmea osaa leimaa hidas tempo, läpikuultava satsi ja vakava tunnelma.

Varsin pian kolmannen sinfonian jälkeen yhä selkeämmät viitteet tonaalisuuden suuntaan alkoivat saada sijaa Salmenhaaran musiikissa. Niinpä neljäs (1971/72) poikkeaa edellisistä kahdesta huomattavasti ja tuo vääjäämättä mieleen Sibeliuksen, erityisesti Tapiolan – tyylialluusio on aivan ilmeinen; Salmenhaaran Tapiolaa analysoiva tutkimushan oli julkaistu vuonna 1970.

Radion sinfoniaorkesterin taltioinnit ovat peräisin vuosilta 1966-76, ja orkesteri on tehtävänsä tasalla. Toisaalta soitannan kulmikkuus ja arkisuus ynnä ajoittaiset yksittäiset lipeämät eivät enää nykypäivänä tulisi kysymykseenkään.

Summana voisi todeta, että niin Marttisen kuin Salmenhaarankin sävellykset ovat ajat sitten pudonneet kantaohjelmiston ulkopuolelle – tehden seuraa tuhansille muille 1900-luvun loppupuolella sävelletyille. Kuitenkin kummankin tuotanto pitää sisällään teoksia, joita kuuntelisi mielikseen myös konsertissa. Oheiset äänitteet ovat myytävänä osoitteessa fuga.fi

MATTI LEHTONEN

Adventtiin juhlavissa tunnelmissa

Johann Sebastian Bachin Jouluoratorio, kantaatit I-III Liedon kirkossa 27.11.

Adventtiaika alkaa aina hyvin, kun se alkaa Bachin Jouluoratoriolla, vaikka en maltakaan olla muistuttamatta, että sen katveeseen jää joka kerta, vuodesta toiseen mittaamattomat määrät vuosisatojen muuta musiikki, joka ansaitsisi päästä kuultaville.

Mutta Bachin mestariteos ylevöittää alkavaa juhlasesonkia komeammin kuin tuskin mikään muu. Ponnekkaassa sävelkielessä on riemujuhlan tuntua, jonka patarummut ja urut sytyttävät ja johon jouset ja puhaltimet kohta yhtyvät trumpetteineen kaikkineen.

Käytännön asiana on huomattava, että kirkon saaminen täyteen viimeistä sijaa myöten ei onnistu monellakaan muulla ohjelmistolla.  Lisäksi tulee panna merkille, että esitys Liedossa oli osa Barokin labyrinteissä -tapahtumaa, mikä tietenkin rajaa ohjelmistoa.

Tyyliuskollista barokkia

Tomi Satomaan johtama esitys noudatteli aikamme trendin mukaisesti tyyliuskollista barokkitulkintaa eloisine tempoineen ja ilmavine artikulointeineen. Satomaan perustama Musica Vocale -kuoro vastasi vakain ottein musiikin haasteisiin. Stemmojen balanssi on hyvällä tolalla, samoin kultivoitu esitystapa.

Rytmin yksityiskohtien eksaktius kuten aloitus- ja päätöskonsonanttien napakkuus – tekstin selkeys ylimalkaan - vaatii vielä työtä.

Barokkiorkesteri musisoi periodi-instrumentein, mikä antaa soittoon asiaan kuuluvaa kuulautta ja herkkyyttä. Ammattitaitoa ei puuttunut, esimerkkinä vaikka soitinobbligatot aarioiden säestyksissä.

Kauniita aariasuorituksia

Sopraano Elina Rantamäki lauloi soolonsa herkän kauniisti, tekstin sisältöä huolellisesti ilmentäen. Sen sijaan en ole parin vuosikymmenen mittaisten kuuntelukokemusten jälkeenkään oppinut täysin sulattamaan kontratenoria alttosolistina oikean alton/mezzosopraanon asemesta.

Varsinkin Jouluoratorion tapauksessa: alttoaariat ovat tekstiltään mitä ilmeisimmin äiti-Marian rukouksia Jeesus-lapsen seimen äärellä! David Hackston kylläkin lauloi musikaalisesti, hallitusti fraseeraten ja huolellisesti tekstaten nuo kauniit aariat.

Mats Lillhannus on yksi Turun alueen johtavista vanhan musiikin asiantuntijoista niin muusikkona kuin tutkijanakin. Laulajana hän on kehittynyt varteenotettavaksi tenorievankelistaksi, jonka esittämissä fraaseissa on linjaa ja elämää. Hankala Frohe Hirten -aaria osui paikalleen, huomattavan vaativat koloratuurit mukaan lukien.

Jussi Merikantoa en ole aikoihin kuullut siitä huolimatta, että hänen uransa on ollut jatkuvasti nousujohteinen. Merikannon jämerä baritoni on nykyterässä komeata kuultavaa, sankarillisesti soiva koko äänialaltaan. Ensimmäisen kantaatin aaria Grosser Herr olikin illan hienoimpia hetkiä.

MATTI LEHTONEN

Innocence on kouraiseva, iskevä ja uutta luova musiikkidraama

Kaija Saariahon ooppera Innocence Kansallisoopperassa 28.10.2022; libretto Sofi Oksanen; ohjaus Simon Stone; lavastus Chloe Lamford; puvut Mel Page; valaistus James Farncombe; kapellimestari Clément Mao-Takacs.

Richard Wagnerin musiikkidraamojen ja toisaalta italialaisen veristisen oopperataiteen on jokseenkin vaikea kuvitella tulevan samanaikaisesti mieleen modernia näyttämöteosta katsoessaan. Niin vain yhtä kaikki tapahtui pohdiskellessani kokemuksiani Kaija Saariahon viimeisimmän oopperan, Innocencen tiimoilta.

Verismin idea oli tuoda näyttämölle toden tuntuisia tilanteita ja tapahtumia, ja vaikka lopputulos aikoinaan (1800-luvun lopussa) silattiinkin peri-italialaisella sentimentolla ja melodramaattisuudella, idea on helppo oivaltaa ja hyväksyäkin: pois jumaltarut, historia ja klassisen kirjallisuuden aiheet, tilalle arkipäivän ihmisiä, aitoja tunteita ja raadollisuutta.

Wagnerin aiheet taas olivat peräisin mytologiasta, ikiaikaisista taruista ja historian hämärästä, mutta keinovarojen kokonaisvaltainen käyttö, kokonaistaideteos, on avainsana: esitys, jossa teksti, musiikki ja kaikki näyttämöllä toteutettava toiminta palvelevat yhtä päämäärää.

Juhlan takaa paljastuu tragedia

Oman arkemme tragedia, etenkin kouluissa tapahtuvat joukkoampumiset, on aihe, jota ei pidä lähteä kevyin eväin käsittelemään teatterinäyttämöllä; aihe ei missään nimessä sisällä minkäänlaista viihteellistä elementtiä – tokkopa edes esteettistä! Ja kuitenkin tarkoituksena on käsitellä aihetta taiteen keinoin.

Historian tragedioita on tietysti ennenkin käsitelty oopperan keinoin, mutta tuolloin fokuksessa on yleensä ollut jokin rakkaustarina, sentimentaalinen yksilöiden kohtaaminen, mielenkiinnon ohjaaminen yhteisestä tragediasta yksilöön. Suuri historiallinen narratiivi on vain tausta kahden ihmisen rakkaustarinalle.

Libretisti Sofi Oksanen lähestyy tragediaa samankaltaisesta asetelmasta kuin Thomas Vinterberg ja Mogens Rukov insestiä käsittelevässä elokuvassaan Juhlat: käsillä on sukua yhdistävä juhlatilaisuus, jota kuitenkin varjostaa visusti varjeltu, synkkä salaisuus. Lopulta salaisuus vääjäämättä paljastuu, ja juhlamieli vaihtuu kaikkia koskettavaksi menetykseksi ja tuskaksi.

Innocence ammentaa musiikkiteatterina verismin ja wagnerilaisen draaman parhaista saavutuksista luoden vähä vähältä avautuvan, kouraisevan kuvan surusta ja menetyksestä. Innocence, siis viattomuus - sitä ei tunnu löytyvän mistään, kun lähes kaikilla draaman henkilöillä on ollut oma asemansa katastrofiin johtavassa tapahtumaketjussa. Aleksi Barrière on dramatisoinut Oksasen tekstin varmaotteisen iskevästi.

Vaikka teoksen päätös antaakin mahdollisuuden ajan arpeuttavalle vaikutukselle ja tulevaisuudenuskolle, jokainen roolihahmo on kokenut raskaan surutyön, josta yleisökin tulee osalliseksi. Tapahtumista vaikeneminen ja salailu eivät ole tarjonneet lohtua tai unohdusta – ehkä siihen tarjoutuu jonkinlainen mahdollisuus, kun kaikki on kaivettu päivänvaloon.

Totuttujen rajojen yli

Nykyajan ihmiset ovat tottuneet saamaan sähköisen median välityksellä lähes reaaliaikaisesti informaatiota kouluammuskelun kaltaisista tapauksista. Innocencen näyttämötoteutus vaikuttaa noudattavan televisiotarjonnan kaltaista, katkeamatonta kuva- ja uutisvirtaa, joka saadaan aikaiseksi pyörivän näyttämön uskomattoman tehokkaalla ja tarkalleen ajoitetulla käytöllä.

Siirtyminen kohtauksesta toiseen sujuu kellontarkasti ilman minkäänlaisia tapahtumavirtaa katkaisevia lavasteiden vaihteluita tai muita saumakohtia. Näyttämörakennelma palvelee juhlasalina, keittiönä, luokkahuoneena, vessana, koulun käytävänä jne. – yksinkertainen mutta kerrassaan nerokas konsepti ja toteutus.

Lavastusratkaisu toteuttaa niin verismin kuin kokonaistaideteoksenkin ideaa, ja samaa voidaan sanoa puvustuksesta. Lisäksi eri roolihahmoilta edellytetään – vai pitäisikö sanoa, että heille tarjotaan - erilaista äänenkäyttötapoja. Hääjuhlan päähenkilöt ja muut juhlan lipeillä häärivät henkilöt ovat selkeästi oopperalaulajia ja heidän toimintansa tapahtuu nyt-hetkessä.

Sen sijaan takautumina esitettävät, kouluampumista edeltävät ja pian sen jälkeen tapahtuvat tilanteet toteutetaan nuorisolle paremmin soveltuvin keinoin: Iris on puherooli, ampumisen uhriksi joutuva Markéta puolestaan laulaa nasaalisti, kuten nuoret tytöt pop-idoliensa tavoin usein tekevät. Mukana on myös mykkiä rooleja.

Olennaista on, että kaikki toteuttavat draamaa. Ooppera on lähtökohdittain realismia hylkivä taidemuoto, mutta ihmeellisellä tavalla Innocence kykenee nivomaan yhteen tilanteen kouraisevat tunnelmat taiteen keinoin.

Oopperalaulua – ja muuta

Näyttämöteoksen onnistuminen on lopulta aina toteuttajista kiinni. Innocence oli virtuoosien käsissä. Teoksessa ei ole varsinaista päähenkilöä; sen sijaan isoja ja huikean vaativia rooleja on useita.

Tragedia avautuu hääjuhlan tarjoilijan, Terezan kautta; tämän tytär on kuollut ammuskelussa 10 vuotta aiemmin. Jenny Carlstedt sai esiin tyttärensä muistoon katkerana takertuneen äidin lohduttomuuden. Samaa huikeaa taitotasoa edustaa anopin roolissa laulava Anu Komsi, joka valaa äänellään ja musikaalisuudellaan aina rooleihinsa elämää ja ydintä.

Roolihenkilöistä ainoastaan morsiamella ei ole menneeseen hirmutekoon mitään henkilökohtaista yhteyttä. Iida Antolan suorituksessa on juuri sopiva ripaus viattomuutta, joka kuitenkin ruhjoutuu totuuden vyöryessä esiin.

Mieslaulajat olivat yhtä varmaotteisia. Tuomas Pursio appena, Markus Nykänen sulhasena sekä Jyrki Korhonen pappina tekevät osuuksistaan niin elävät ja aidot, että lasiseinä oopperan ja realismin väliltä säpälöityy. Oopperalaulajien osuuden täydellistää menneen ja nykyhetken yhdistäjä, opettajan roolin tekevä Lucy Shelton.

Muut roolihahmot edustavat nuorisojoukkoa, joka on ollut läsnä ammuskelun tapahtuessa. Kuten todettu, he eivät ole oopperalaulajia, ainakaan valmiita sellaisia, mutta silti – ehkä juuri siksi! -  heidän musiikillinen ja näyttämöllinen suorituksensa oli aivan häikäisevä ja syvästi eletty.

Mieleenpainuvimmat ja koskettavimmat olivat nuo mainitsemani Markéta ja Iris, Vilma Jää ja Julie Hega. Mitään ei puuttunut myöskään muun joukon suorituksista, My Johansson, Simon Kluth, Camilo Delgado Diaz ja Olga Heikkilä.

Kapellimestari Clément Mao-Takacs johti kokonaisuuden äärimmäisen tarkasti. Innocence on paitsi monikielinen myös musiikillisesti monikulttuurinen. Sellaisena se avaa omalla tavallaan väylän musiikkiteatterin erilaisten muotojen välille.

MATTI LEHTONEN

 

Kun musiikki, soittaja ja soitin ymmärtävät toisiaan

 Kari Vuolan urkukonsertti Martin kirkossa 23.10.2022.

Arveluttavaahan se on vihjata, että erilaisista teknisistä osasista koostuva soittopeli voisi jotain ”ymmärtää” – sen enempää kuin nuottiviivastolle piirrettyinä merkkeinä olemassa oleva musiikkikaan -, mutta tuollainen ajatus tuli mieleeni, kun kuuntelin Kari Vuolaa soittamassa César Franckin (1822-90) koraaleja Martin kirkon uruilla.

Franckin kolmen koraalin kokoelma, Trois Chorals pour Grand Orgue, on taitavasti laadittu kokonaisuus. Ensimmäinen numero (E-duuri) on eniten koraalimainen, aistikkain modulaatioin silattu, levollinen rakennelma, joka kuitenkin antaa hieman sijaa säveltäjän mielikuvituksen rönsyillä. Koraalin päätös vie dramaattisempaan suuntaan ja mollivivahteisiin kuin kakkososaa enteillen.

Toinen koraali (h-molli) avautuu edellistä tummemmin sävyin ja etsii dramaattista voimaa ynnä soittimellista taituruutta päättyen kuitenkin seesteiseen duurisointuun. Kolmoskoraali (a-molli) on alusta pitäen fantastisempi ja satsiltaan lennokkaampi

César Franck kirjoitti elämänsä ehtoolla modernimmin kromaattista sävelkieltä ja käytti radikaalimpia modulaatioita sekä virtuoottisempaa soittimellista otetta kuin nuori Claude Debussy samaan aikaan, mutta tämän musiikilliset ideathan olivat tuossa vaiheessa vasta kypsymässä

Martin urkujen sointi on pyöreä ja täyteläinen, mitä vaikutelmaa täydentää myös kirkon akustiikka. Sanalla sanoen ne ovat mitä soveliain instrumentti Franckin esittämiseen. Urkuri Kari Vuola on hienosti sisäistänyt Franckin musiikin olemuksen: rakenne ja vapaus, tonaalisuus ja kromaattisuus, levollisuus ja hurjuus, kaikki tasapainossa.

Koraalien lomaan Vuola oli sijoittanut suomalaista musiikki, Kortekangasta ja Kuulaa. Olli Kortekankaan Toccata III on peräisin säveltäjän pienoisoopperasta Ende und Beginn – vahva ja koskettava teos, jonka tunnelman aistii myös pienestä, hyvin suppealle materiaalille rakennetusta urkuvälikkeestä.

Toivo Kuulan opus 16:n urkukappaleet sopivat niin illan ranskalaissävyiseen ohjelmaan kuin Martin kirkon urkujen sointiinkin.

MATTI LEHTONEN

Urkujen värikäs ranskalainen kieli

Emmanuel Hocdé, urut Keski-Porin kirkossa 28.8.2022.

Ranskalaisella urkurilla Emmanuel Hocdélla oli tuomisinaan konsertissaan romantiikan ajan musiikkia kotimaastaan, mutta hän aloitti Johann Sebastian Bachin sävelillä.

Nuoruudessaan, Weimarin-vuosinaan (1708-17) Bach kiinnostui venetsialaisesta konserttotyylistä, nimenomaan Antonio Vivaldin sävellyksistä, joita hän sovitti cembalolle ja uruille. Bachin urkukonsertoista varmaankin tunnetuin on a-molliin kirjoitettu BWV 593, ja se on sommitelma Vivaldin kaksoisviulukonsertosta opuksesta nro. 3, L’estro armonico.

Teoksessa kiinnittää huomioita lennokas melodia ja luonteva sekvenssien käyttö, jotka Hocdé toi tulkinnassaan esiin.

Varsinaiselle kotikentälleen urkuri tuntui kuitenkin pääsevän ranskalaiseen ohjelmistoon siirtyessään. Auguste Fauchard (1881-1957) oli ammatiltaan pappi, mutta hän oli opiskellut myös musiikkia, sävellystä Vincent d’Indyn ja urkujen soittoa Louis Viernen johdolla, ja hän myös esiintyi konsertoivana urkurina.

Emmanuel Hocdé soitti kaksi osaa Fauchardin kolmannesta urkusinfoniasta (Symphonie Mariale, Maria-sinfonia), koraalin ja fuugan, jonka teemana on vanha Ave Maris Stella -melodia sekä O Sanctissima (Oi sä riemuisa) -cantus firmukseen pohjautuvan Intermèden.

Fauchardin sävelkielessä on hartaimmillaankin aitoa soittimellista säihkettä, ja sen esiin saamiseen Keski-Porin kirkon ranskalais-romanttinen dispositio on mitä oivallisin.

Myös Viernen toccatassa fantasiakappaleiden kokoelman toisesta sarjasta oli puhtia ja säkenöintiä. Urut saatetaan yhä mieltää hartaan ja paatoksellisen musiikin arkki-instrumentiksi, mutta vuosisatainen ohjelmisto kaikessa laajuudessaan paljastaa soittimen huikean laajan ilmaisukapasiteetin.

Juuri tämä numero on parhaan toccata-perinteen mukaisesti on tulta ja tappuraa sanan varsinaisessa merkityksessä, ja virtuoottinen tapa, jolla Hocdé sen esitti, säpsähdyttää kunnolla.

Kokonaan toista maata on Camille Saint-Saënsin Bénédiction nuptiale (Hääsiunaus), joka on karakteriltaan hienovireisen herkkä ja auvoisa. Urkurilta se kysyy vaistoa ja korvaa hiljaisille nyansseille ja levolliselle fraseeraukselle.

Ohjelmansa lopuksi Hocdé soitti Maurice Duruflén vuonna 1942 säveltämän preludin ja fuugan nimestä Alain, joka on omistettu säveltäjän ystävälle ja kollegalle Jehan Alainille; tämä kaatui rintamalla kesäkuussa 1940, pian Ranskan jouduttua mukaan toiseen maailmansotaan.

Synkästä lähtöasetelmastaan huolimatta preludi on valoisa, suorastaan keveäkin, mutta fuuga ylevöittää kokonaisuuden suuruudellaan ja täyteydellään. Emmanuel Hocdé soitti teoksen jylhällä otteella, jota suurteos vaatii. Fuugan rikas polyfonia toteutui kaikessa komeudessaan.

Aplodien jälkeen urkuri esitteli vielä improvisointitaitojaan.

MATTI LEHTONEN

Hybridivaikuttamista konserttilavalla

 Turun musiikkijuhlien konsertti Sigyn-salissa 19.8.2022.

Turun musiikkijuhlien toiminnanjohtaja emeritus Alarik Repo totesi taannoin olevansa niin kyllästetty taidemusiikin klassis-romanttisella ohjelmistolla, että virkistävimmät elämykset tarjoaa vanha musiikki – tai sitten ihan uusi.

Musiikkijuhlien konsertissa perjantaina noita kahta oli tarjolla rinnakkain. Kontrasti tuskin olisi voinut olla jyrkempi ja elämys sitä myöten toden totta virkistävä.

Ranskalainen säveltäjä Marin Marais (1656-1728) nousi unohduksista ajankohtaiseksi elokuvassa Kaikki elämän aamut, joka seuraa Marais’n ja hänen opettajansa Monsieur de Sainte-Colomben elämää ja musiikkia.

Marais’n musiikkia voi luonnehtia seesteisen rauhalliseksi, hillityksi, yleväksi ja kauniin herkäksi. Kaikki elämän aamut -soundtrackin myötä heräsi suuren yleisön kiinnostus myös muuta gambamusiikkia kohtaan – aina Suomessa asti, ja alan harrastajien määrä moninkertaistui.

Sigyn-salissa oli tarjolla otteita Marais’n valtaisasta gambatuotannosta, joka on koottu viiteen laajaan kirjaan. Tyypillisin kokoonpano on gamba ja continuo. Melodiagambaa soitti Jukka Rautasalo, continuogambaa Heidi Peltoniemi ynnä sointusoittimena teorbia Eero Palviainen, kaikki alan kokeneita osaajia.

Turun musiikkijuhlille on tänä kesänä ollut tarjolla laulutaidetta aivan maailman huipulta. Varsinaisen kaunolaulun sijaan oli tällä kertaa tarjolla jotain toisenlaista, Peter Maxwell Daviesin omaperäinen kokonaisuus Kahdeksan laulua hullulle kuninkaalle.

Suomen kielen sana kaunolaulu juontuu italiasta: bel canto -termiä on totuttu käyttämään noin 1600-luvun lopun ja 1800-luvun alkupuolen välillä sävelletystä vokaalimusiikista. Bel cantossa ihmisääntä käytetään mahdollisimman taiturillisesti, rikkaasti nyansoiden ja hallitusti koristellen.

Asiaan liittyy läheisesti ilmaisu fioritura, jolla tarkoitetaan laulun melodian monenlaista ornamentointia ja värittämistä erilaisin etuhelein, trillein, koloratuurein, ja olennaista bel cantossa on myös dynamiikan lavea käyttö crescendoin ja diminuendoin.

Myös Daviesin sävellyksessä ihmisääntä käytetään sangen monipuolisesti, mutta fiorituran sijaan kuullaan korinaa, ujellusta, mylvintää ja rääkymistä. Esittäjä laulaa välillä falsettiäänellä, toisin kohdin taas mongolialaista kurkkulaulua muistuttavalla örinällä. Vaikkei sellainen epiteetti taiteelle mitään kunniaa teekään, tätä Daviesin luomusta voi hyvällä syyllä sanoa kulttiteokseksi.

Kahdeksan laulua kantaesitettiin vuonna 1969 Lontoossa, joten aivan uutukaiseksi teosta ei voi mainita. Modernin musiikin ilmaisukeinot eivät kylläkään ole tuon hurjemmaksi muuttuneet – itse asiassa nykyaikaan mennessä ne ovat huomattavasti kesyyntyneet.

Kahdeksan laulua perustuu järkensä menettäneen Englannin kuninkaan Yrjö III:n (1738-1820) muistiinmerkintöihin, jotka Randolph Stow on muokannut yhtenäiseksi tekstiksi. Nimestä huolimatta teos ei ole kahdeksan erillisen laulun kokoelma vaan pikemminkin monodraama, jossa kuninkaan sekavat päähänpistot kertovat sairaan mielen epätoivoisesta harhailusta.

Viimeisinä elinvuosinaan kuningas viihdytti itseään eristyskammionsa ankeudessa yrittämällä opettaa punatulkkuja laulamaan.

Kahdeksen laulua on kokoonpanonsa ja aihepiirinsä osalta sukua toiselle maineikkaalle kulttiteokselle, Arnold Schönbergin Pierrot lunairelle, jonka soitinkokoonpanosta on tututtu käyttämään nimitystä Pierrot-kvintetti: huilu, klarinetti, viulu, sello ja piano. Davies täydentää yhtyettä vielä lyömäsoittimilla.

Baritoni Thomas Florio laittoi tulkinnassaan itsensä nahkoineen karvoineen likoon. Hän on tavattoman ilmaisuvoimainen laulaja ja kerrassaan häkellyttävän taitava. Kuten edellä kuvailin, musiikki edellyttää äärimmäisten keinojen käyttöä. Ne Florio kaivoi itsestään esiin raastavalla teholla. Efektien lisäksi laulajan on osuttava oikeaan säveleen, kun partituuri sitä vaatii; Florio osui.

Musiikin lisäksi Florio tarjosi juuri sopivan määrän fyysistä heittäytymistä. Esitys oli kaikkineen vavahduttava – en ole koskaan ennen törmännyt vastaavaan yleisön reaktioon: pitkä täydellinen hiljaisuus olikin osuva vastaus tällaiseen sielua raastavaan taiteeseen. Ja tulivathan ne aplodit sieltä lopulta.

Soitinyhtyettä johti Petri Sakari, ja muusikot olivat tehtävän vaatimalla intensiteetillä juonessa mukana. Harmi ettei useampi ollut löytänyt Sigyn-salin katsomoon.

MATTI LEHTONEN

Siegfried säkenöi komeasti laulettuna Eurajoella

 Richard Wagnerin Siegfried Eurajoella 15.7.2022

Urut soivat ja Wagner-laulu raikaa - hulluus kantaa yhä kaunista hedelmää. Siinä lyhyt johtolause omaan arviooni Eurajoen Wagnerin Nibelungin sormus -projektista, sen etenemisestä ja saavutuksista. Tällä kertaa vuorossa oli Siegfried.

Mikä on Eurajoen omalaatuisen hankkeen vahvuus? Se ei tietenkään voi olla visuaalinen säihke, ohjauksen psykologiset näkemykset, lavastuksen komeus tahi orkesterisoinnin muhkeus. Ei, vaan kuten jo aiemmin on todettu, - ja se pitää yhä edelleen kutinsa - Ring-projekti elää erinomaisten nuorien laulajien varassa.

Barokkiuruista kaikki irti

Samaan hengenvetoon on todettava, että ilman urkuri Ilpo Laspaksen erinomaista sovitusta pienehköille barokkiuruille tämä kaikki ei olisi mahdollista.

Olin hieman skeptinen sen suhteen, miten Wagnerin orkestrointi Siefriedissä voi toimia uruilla; edustaahan etenkin teoksen jälkipuolisko säveltäjän viimeistä luomiskautta, ja Jumalten tuhon kanssa se on soinnillisesti monisyisintä ja hienovaraisinta Wagneria.

Mutta tähän oli Laspas varautunut ja käytti urkuja tavattoman rikkaasti – kuvaavaa on, että soittaja tarvitsi noinkin pienien urkujen äänikertojen vaihdosten hoitelemiseen täystyöllistetyn avustajan. Pienikin dispositio tarjoaa valtavan määrän variaatiomahdollisuuksia, kunhan koko arsenaali saadaan käyttöön!

Laspaksen lisäksi tällä kohdin on nostettava esiin tuo ”avustaja”, Mikael Loponen, jonka panos illan onnistumisessa oli huomattava: paitsi urkurin avustajana toimista, hän ahkeroi myös lyömäsoittajana ja pianistina, toimipa vielä urkurin ylimääräisenä käsiparinakin urkujen koskettimistolla. Kun esiintyjät suostuvat irrottamaan mielensä omasta, tavanomaisesta toimenkuvastaan ja antamaan hivenen sijaa multitaskingille, monenlaiset luovat ratkaisut saavat sijaa.

Illan kolmas instrumentalisti oli cornisti Erno Toikka; täytyyhän nyt Siegfriedin torven signaalimelodia soittaa oikealla torvella, ja hieman muuta siinä sivussa. Hieno ja hallittu suoritus Toikalta.

Toinen toistaan parempia solisteja

Nimiosa on todellinen tapporooli tenorille. Se vaatii laulamisen kokonaisvaltaista hallintaa: suuri volyymi, tekninen ketteryys ja taiteellinen visio – pelkällä huutamisella ei pitkälle pötkitä, vaikka sitäkin on historian mennen yritetty.

Siegfriedin rooli latelee heti ensimmäisessä näytöksessä tenorille sellaiset haasteet, ettei kovemmista väliä. Jo entréssa on kiskaistava korkea C, ja hankalaa aluetta G - A paukutetaan ykkösnäytöksen lopulla taukoamatta kuin alasinta ikään; se onkin yksi Wagnerin tapa kuvata miekan takomista… ja siitähän koko ykkösnäytöksessä on kysymys.

Volyymi on kaiken aikaa fortissimo, ja Anttila todella antoi palaa - hiukan liikaakin; fortissimollakin on sävyjä. Suoritus oli kyllä teknisesti kaiken aikaa ihailtavan hallittu, ja suoritus kokonaisuutena kirkkaasti parempi kuin monen huomattavasti isommilla areenoilla esiintyvän laulajan – vaikka yhdessä kohdassa hän hiukan oikaisikin.

Ensimmäinen näytös on tenorin tour de force, mutta toisessa ja kolmannessa sijan saavat monet hiljaisemmat sävyt. Jyrki Anttila oli yhä tuoreessa äänessä ja lauloi kaiken hyvin kauniisti. Hän on maailmaluokan Wagner-tenori, ja nyt olisi korkea aika saada alan töitä isommillakin areenoilla. Helden-tenorilla on viisissä kymmenissä käsillä parhaat vuotensa, jolloin se karrieeri pitäisi tehdä.

Tasavahvaa laulamista

Muiden roolien esittäjät eivät jääneet Siegfriedin varjoon. Varsinkin asetelma Wanderer – Alberich, tetralogian kannalta aivan keskeinen, toteutui harvinaisen kiinnostavasti, kiitos loistavien laulajien. Alberichin esittäjä Samuli Takkula on äänellisesti huippukunnossa ja tarjosi varteenotettavan vastuksen Wandererille. Upea sointi ja volyymi.

Erik Rousin matala baritoni on kauneudeltaan ainutlaatuinen, ja sen soinnilliset ja volyymilliset mahdollisuudet yhä kehittymässä. Äänessä voi aistia jopa hieman Nicolai Ghiaurovia. Kaikkineen, Wandererin ja Alberichin vuoropuhelussa saattoi kerrankin aistia todellista suurten vastavoimien välistä kamppailua. Hienoa oopperaa, todellista laulettua musiikkidraamaa! 

Illan Mime, Kalle Virtanen osoitti, miksi vanha laulajan attribuutti ”vain buffo” on syytä viskata kompostiin. Vaikkakaan Mimen roolilla ei voiteta yhtään Siegfriedin esitystä, paljon voidaan menettää, jos se lauletaan huonosti. Mimen on oltava erityisesti taitava ja sävykkääseen karakterisointiin kykenevä ääninäyttelijä, ja siinä Virtanen onnistui mainiosti.

Fafner-lohikäärmeen osuuden ei oikeastaan pitäisi kuulostaa ihmiseltä ollenkaan, mutta itävaltalaisbasso Christoph Seidl lauloi pienehkön osuutensa kerrassaan kauniisti.

Pienet naisroolit – mutta suuret

Naisroolien osuudet jäävät Siegfriedissä varsin vähäisiksi mutteivät suinkaan turhiksi. Koko Ring-tetralogian lopullinen sankarihan on Brünnhilde, jonka osuus tässä teoksessa jää vain parinkymmenen minuutin mittaiseksi.

Siitä huolimatta rooli sisältää kaikenlaista haastetta: ehdottoman äänen kauneuden vaatimuksen, huikeita linjalaulun kaaria, suurta volyymia ja korkeutta aivan tappiin saakka. Hannakaisa Nyrösen sopraano on huumaavan kaunis, hieman mezzoon vivahtava ja sen ilmaisulliset rahkeet valtavat. Brünnhilden osuuden lopussa korkea C kyllä kajahti jämäkästi ilmoille, mutta ehkä hivenen vapautuneisuutta ylimpään rekisteriin kaipaisin.

Suvi Väyrynen lauloi heleästi Metsälinnun koloratuuriroolin. Sellistinä laajemmin tunnettu Seeli Toivio puolestaan teki oopperadebyyttinsä Erdan alttoroolissa. Äänessä on mehevää sointia ja tarvittavaa tummuutta, teknistä varmuutta vielä tarvitaan.

Nuorella Tarmo Peltokoskella oli selkeä, looginen ja musikaalinen kokonaiskäsitys Siegfriedin esitystempoista. Kapellimestari ei pääse säväyttämään orkesterisoinnin finesseillä, esitys oli tempon ja rytmisen yksityiskohtien osalta luotettavissa käsissä.

MATTI LEHTONEN

Laadun liekki loistaa jumalhämärän keskellä

 

Richard Wagnerin ooppera Götterdämmerung Eurajoen kirkossa 12.8.2022.

Mahdetaanko Eurajoella (ja koko Suomessa) oivaltaa, millaiseen saavutukseen tuossa pienessä, alle 10 000 asukkaan länsisuomalaisessa kunnassa on ylletty, kun Richard Wagnerin oopperatetralogia Nibelungin sormus sai viime perjantaina huipennuksensa Jumalten tuhossa? Teos esitettiin siis kokonaisuudessaan, lyhentämättömänä urkujen säestyksellä.

Vuonna 2014 perustetussa Eurajoki Bel Cantossa kuunneltiin alkuvuosina samankaltaisia, korkeatasoisia laulumusiikkikonsertteja kuin millä hyvänsä suomalaisella festivaalilla. Vuonna 2020 asiat kääntyivät toiseen uomaan, kun tarjolle otettiinkin Wagnerin Parsifal-ooppera, urkujen säestyksellä, hieman lyhennettynä.

Sen jälkeen ruokahalu on vain kerta kerralta kasvanut, kunnes nyt kaatui saalista suurin. Komeasti kaatuikin.

Urkurilla soitettavaa ja sovitettavaa 

Hanke ei olisi ollut edes teoriassa toteuttamiskelpoinen ilman tehtävään sydänjuuriaan myöten sitoutunutta urkuria. Ilpo Laspaksen urakka koko tetralogian sovittamisessa uruille on ollut huikea uroteko, jonka haastavuus kohosi vielä pilviin kokonaisuuden päätöksessä. Ja vielä tuon musiikin soittaminen esityksessä: Jumalten tuhossakin on neljä tuntia nettosoitettavaa!

Jumalten tuhon partituuri on niin värikylläinen ja hienosyinen, että pienten urkujen rajatut tekniset mahdollisuudet oli saatava täysimääräisesti hyödynnetyiksi. Kustaa Aadolfin kirkossa ei ole minkäänlaista automatiikkaa tietokoneesta puhumattakaan, joka mahdollistaisi urkurille rekisteröintien salamannopeat vaihdokset soittamisen lomassa.

Siksipä Laspaksella oli tällä kertaa käytössään peräti kaksi avustajaa hoitelemassa äänikertavalintoja. Ja kylläpä värikkyyttä riittikin! Aivan muutamassa kohdassa äänikertayhdistelmä tuotti hivenen oudon soivan lopputuleman, kun soinnusta kuului päällimmäisenä jokin muu sävel kuin orkesterista kuuluisi. Kyseessä ei ole väärä ääni, vain satsin sisäinen balanssiasia.

Nuorena on vitsa väännettävä

Eurajoki Bel Canto on Sormus-tetralogiassa tarjonnut erinomaisen katsauksen maamme nuoren polven laulajistoon, monin osin sen terävimpään kärkeen. Wagner ei ole mitään aloittelijoiden ohjelmistoa, siitä pitävät huolen musiikin tekniset ja taiteelliset haasteet.

Kuitenkin maassamme yleisesti vallitseva näkemys Wagnerin laulettavuudesta saattaisi kaivata tarkastamista. Historian ehkä suurin Brünnhilde, Birgit Nilsson (1918-2005) debytoi roolissa 31-vuotiaana, ja Isolden hän oli laulanut vuoteen 1976 mennessä jo 200 kertaa – eiväthän tuollaiset lukemat ole mahdollisia, ellei rooleihin paneutumista ole aloitettu jo nuoruuden voimissa.

Jos laulajan äänelliset mahdollisuudet viittaavat dramaattisen ohjelmiston suuntaan, tutustuminen ohjelmistoon on aloitettava ajoissa, ei keski-iässä.

Nuorten laulajien komea kavalkadi

Eurajoella kaikkiin rooleihin on löydetty tehtävän vaatimukset täysimääräisesti täyttävä laulaja. Jumalten tuhon päärooliksi lienee todettava Brünnhilde, jonka miehittämisessä oli eletty jännittäviä hetkiä: samaa henkilöä Sormuksen aiemmissa osissa esittänyt Hannakaisa Nyrönen oli sairastunut, ja hänen sijaisekseen saatu vain viikon varoitusajalla Kaisa Kraft.

Kraftin ääni ei ole aivan yhtä suuri ja täyteläinen kuin Nyrösen, mutta sen suuri vahvuus on korkean rekisterin helppous, varmuus ja huikaiseva soinnillinen kvaliteetti. Kraft suoriutui mammuttiroolista kiittävin arvoisanoin; etenkin oopperan lopun suuri monologi oli kaunis ja koskettava. Tekstin täsmällisyys ja selkeys oli vielä viimeistelyä vailla, mikä olikin odotettavissa näissä olosuhteissa.

Jumalten toiseksi suuri rooli on kirjoitettu bassolle, Hagen, jonka tapahtuman taiteellinen johtaja Mika Kares lauloi musertavalla voimalla ja auktoriteetilla. Kareksen laulusuorituksen rytminen eksaktius oli omaa luokkaansa, mikä yhdistettynä tulkinnan varmuuteen - hän osasi tehtävänsä ulkoa – ynnä äänen jylisevään mahtiin toi esitykseen tuulahduksen suuren maailman lavoilta.

Pienissäkin rooleissa osaava laulaja

Tenori Jyrki Anttila jatkoi Siegfriedinä siitä mihin roolin nimikko-oopperassa jäi. Jumalten tuhon Siegfried ei ole niin suuri tehtävä kuin tuo edeltävä, ja Anttila lunasti siinä annetut lupaukset. Sisarukset Gutrune ja Gunther olivat Silja Aallon ja Samuli Takkulan kontolla, ja kumpikin lauloi osansa tavalla, joka lupaa kummallekin valoisaa tulevaisuutta – vaikkapa juuri näissä rooleissa.

Niklas Spångberg on sitten viime kuuleman siirtynyt bassofakista pykälän korkeampaan. Hänen suorituksensa Alberichin pikkuroolissa oli yhdistelmä älykästä tulkintaa ja sonorista ääntä. Bassobaritonin korkeat sävelet kaipaavat vielä teknistä varmuutta. Waltrauten osuus on pieni mutta dramaattinen, ja Tuija Knihtilä lauloi sen voimalla, joka täristeli kirkon puuholveja.

Kolmen nornan ja kolmen reinintyttären roolit kuulostivat hallituilta, kiitos Anna Danikin, Tuija Knihtilän, Silja Aallon, Suvi Väyrysen ja Annika Leinon.

Urkujen sointimaailmaa oli täydennetty käyrätorvella, kellopelillä ja harpulla musikkoina Erno Toikka, Tarmo Peltokoski ja Hilda Kunnola. Mieskuoro-osuudesta vastasi tilaisuutta varten koottu lauluryhmä Valhallan Veljet.

Nuori Tarmo Peltokoski saa musiikin kipparoinnista komean sulan hattuunsa ja luullakseni jotain vielä arvokkaampaa – kokemusta suurteoksen johtamisessa.

MATTI LEHTONEN