Jumalten tuhon ydin saadaan esiin KO:n produktiossa

 Ring olisi nyt ehdottomasti nähtävä syklinä!

Richard Wagnerin Jumalten tuho Suomen kansallisoopperassa 25.5.2024.

Kovan onnen produktio, Richard Wagnerin Nibelungin sormus on lopulta saatu päätökseen Suomen kansallisoopperassa (KO). Ohjaaja on vaihtunut kerran, kapellimestari kahdesti, ratkaisevat aikataulut ja päivämäärät siirtyneet niin monesti, että tukkimiehen kirjanpidon taitajatkin ovat veistäneet sormeensa jo useasti.

Mutta valmista nyt siis tuli. Keskeinen murhe vieläkin on minusta se, että harva kykenee muistamaan, miltä Reininkullan näyttämötoteutus näytti vuosia sitten. Samaan unohduksen hämyyn on jo osittain painunut Valkyyriakin.

Olisi ehdottoman tärkeää, että Ring nähtäisiin pikapuolin kokonaisena syklinä, mikä mahdollistaisi ohjaaja Anna Kelon ideoiden logiikan ja jännitteen havainnoimisen läpi teoksen. On tietenkin ymmärrettävää, jos KO:n uusi taiteellinen johtaja Thomas de Mallet Burgess kokee Ringin myötä perineensä valtavan taloudellisen riippakiven jalkaansa, ja sen syövän kohtuuttoman osan budjetista.

Siitäkin huolimatta Ring tulisi toteuttaa. Jos se jää tekemättä, taiteellinen tappio on taloudellistakin suurempi, kun kaikki kokonaisuuteen satsatut voimavarat valuvat osittain hukkaan!

Valaisu toimii lavastusta paremmin

Jumalten tuhon ensimmäinen kohtaus, nornain syvämietteinen neuvonpito, on toteutuksen onnistuneimpia tuokioita. Kuva näyttää valojen käytön takia selkeältä, vaikka sisältääkin annoksen sameaa, mutaisen näköistä massaa lavalla.

Sama pätee lavastukseen kokonaisuudessaan lukuun ottamatta finaalin viimeisiä hetkiä, joissa koko kuva kirkastuu. Lavastus on suurelta osin samea ja selkiintymätön, ja kaipaisin yksinkertaistusta niin värien kuin muotojenkin osalta. Valasijana Mikki Kunttu onnistuu huomattavasti paremmin

Kelon ohjauksen viimeinen idea on jumalhahmojen – Wotan, Fricka, Freia jne. – tuominen näyttämölle päätöksessä; he seisovat tuhon syleilyyn sortuvan Valhallan linnan raunioissa. Minusta idea oli osuva, koskettava ja tuore ynnä konkretisoi senkin, miksi oopperan nimi on nimenomaan Jumalten tuho.

Kuntun lavastus oli samassa kohdin vaikuttavimmillaan – katosta laskettava tulirengas kokoaa ja hahmottaa finaalin jokseenkin täydellisesti.

Mutta kuten sanottu, näyttämötoteutuksen kokonaisarviointi on mahdollista vasta, kun kokonaisuus saadaan nähtäväksi syklinä eikä vuosikausien erolla osien välillä.

Musiikillinen toteutus huippuluokkaa

Musiikillisen toteutuksen kehuminen pitää aloittaa mieskuorosta, jonka veroista en muista kuulleeni. Toisen näytöksen suuren kuorokohtauksen aikana Hagenin pelottava voima tuntui siirtyvän suoraan kuoroon, joka vahvisti sen moninkertaiseksi. Täydet pisteet kuorolle ja sen valmentajille, Marge Mehilaselle ja Tatu Erkkilälle!

Hannu Linnun johtama orkesteri oli ehtymätön enegiavarasto. Lintu johti verkkaisin tempoin ja todellakin antoi aikaa dramaattisen paineen kehittymiselle – vaikutelma oli huikean tehokas, kun fortissimo lopulta räjähti esimerkiksi ensimmäisessä näytöksen alussa nornain kohtauksen jälkeen tai kolmannessa Siegfriedin surumarssin alkaessa.

En pitänyt tempoja vähimmässäkään määrin laahaavina tai vitkastelevina etenkin, kun Lintu pani roimasti vauhtia päinvastaista karakteria vaatineissa taitteissa. Volyymia oli riittämiin, mutta ainakaan omalle paikalleni toisessa parvessa orkesteri ei peittänyt laulajia. Soittokunta soitti tarkasti ja puhtaasti, pikkiriikkisiä lipsahduksia rekisteröin vähemmän kuin kädessä on sormia.

Upeat naissolistit

Solistiosuudet kuultiin pääosin suomalaisten laulajien laulamana. Naislaulajien osalta suoritus oli sangen kovatasoinen. Brünnhilden jättiläisrooli kruunasin Johanna Rusasen urakan Ringin parissa – laulu oli yhtä väkevää kuin kaunistakin, ja Brünnhilden valtaisa päätösmonologi jätti juuri niin mieleen painuvan vaikutelman kuin säveltäjä on tarkoittanutkin.

Odotukset Tuija Knihtilä Waltraute-tulkinnan osalta olivat korkeat – lauloihan hän osan Eurajoella veret seisauttavasti, tosin aivan eri mittakaavan ympäristössä. Ja kyllähän tämä hurjaluontoinen Brünnhilden valkyyria-sisko lauloi kuten pitää: voimaa riitti ja kvaliteettia, myös herkkyyttä Waltrauten muistellessa menneisyyttä.

Gutrunen rooli on Jumalten tuhossa myös erittäin tärkeä niin draamallisesti kuin musiikillisestikin, ja säveltäjä on kirjoittanut esittäjelle kiitollista laulettavaa. Reetta Haavisto lauloi hempeän kauniisti, suorastaan viettelevästi ja sai roolin kaikki vivahteet jäännöksettömästi esiin – myös lopun tragedian. Haavisto olisi aivan ykkösvalinta vaikkapa Mestarilaulajien Evaksi, jahka KO saa painituksi Nibelungin sormuksen kunnolla päätökseen.

Hallitut miesroolit

Myös miessolistit tekivät onnistuneet roolit, joskaan eivät yltäneet samaa kuin naispuoliset kollegansa. Daniel Brennan urakka Siegfriedinä on vähäinen verrattuna tetralogian edelliseen osaan. Roolissa ei ole ainuttakaan isoa monologia, minkä vuoksi sitä voinee pitää hiukan epäkiitollisena. Brenna turvautui taas timantinkovaan tekniikkaansa ja vei roolin taiten maaliin.

Hagen on koko Ringin suurin bassorooli, ja se kuultuun nyt Rúni Brattabergin esittämänä. Tehtävään ei tarvita erityisen kaunisäänistä laulajaa, mutta draaman kannalta esittäjän on osuttava maaliinsa erehtymättä. Brattabergin äänessä on aivan oikea karakteri, särmikäs klangi, joka saa herkemmän värähtämään. Lopulta kysyisin kumminkin, eikö KO:n lavalle olisi saatu suomalaista laulajaa, kun sekä Sami Luttinen että Mika Kares ovat laulaneet roolia menestyksekkäästi maailmalla.

Tuomas Pursio tulkitsi Guntherin tyylikkäästi ja taiten, vaikkei Wagneri hänen ominta ohjelmistoaan olekaan. Jukka Rasilainen Alberichina ulotti verkkonsa aina hamaan loppuun saakka ja hallitsi lyhyen roolinsa nautittavasti. Normakolmikkoa, Maiju Vaahtoluoto, Janny Carlstredt ja Sonja Herranen, oli ilo kuulla, samoin reinintyttäriä Marjukka Tepponen, Mari Palo ja Jeni Packalen

                                           MATTI LEHTONEN

Upeasti laulettu Tannhäuser Luvian kirkossa

 Richard Wagner: Tannhäuser Luvian kirkossa 19.4.2025.

Musiikin historian tunnetuimpiin lukeutuvan sitaatin mukaan Richard Wagner totesi vain vähän ennen kuolemaansa olevansa maailmalle vielä Tannhäuserin velkaa.

Totta tai tarua, Tannhäuser edustaa mielenkiintoista murrosvaihetta säveltäjän tuotannossa: Toinen jalka on yhä vakaasti kiinni oopperan perinteessä, varsinkin toisen näytöksen Elisabethin Halle-aaria puhumattakaan juhlamarssista samassa näytöksessä. Alkuperäinen alkusoittokin on oopperaa perinteisimmillään – sitähän Brucknerkin hyödynsi myöhemmin tunnetussa kuorolaulussaan Locus iste.

Samaan aikaan muutamat harmoniaratkaisut siellä täällä edustavat hämmästyttävän edistyksellistä ajattelua, ja suuri tenorimonologi oopperan lopulla voisi olla peräisin mistä hyvänsä Wagnerin myöhäiskauden teoksesta.

Kaiken kukkuraksi Wagner tuntuu vielä empivän nimenomaan nimiroolin karakterisoinnissa – onko se yhä lyyris-draamallinen tenori, kuten vielä kronologisesti seuraavan teoksen nimirooli Lohengrin, vaiko jo aito Helden-tenori säveltäjän myöhäisteosten tapaan?

Ei siis ihme, että Wagner mietti vielä elämänpolkunsa viime metreillä – uusittuaankin jo teoksen kertaalleen – kokonaisuuden prosessoimista vielä kertaalleen.

Wagneria periferiaan

Tannhäuseria ei Suomessa ole nähty hyvään aikaan - Kansallisoopperassa ei vielä kertaakaan sitten aivan uuden talon alkuaikojen, ja silloinkin Berliinin Deutsche Operin vierailuesityksenä. Sen sijaan teos on esitetty Savonlinnassa 1990-luvun lopulla ja Tampereella 2012. Joka tapauksessa Eurajoki Bel Canton (EBC) toteuttama esitys Luvian kirkossa osui hyvään saumaan.

Suomi on Helsinkiä lukuunottamatta oopperan lilliputtimaa, ja Lounais-Suomi ilman vakituisesti toimivaa oopperatyötä vielä senkin periferia. Sopii siis toivoa, että Luvian pieneen kirkkoon laittautunut yleisö osasi arvostaa kuulemaansa; se oli nimittäin suomalaisen laulutaiteen huippuhetkiä! Kirkossa urkusäestyksellä esitettävä ooppera nimenomaan lataa poikkeuksellisen suuren vastuun onnistumisesta juuri laulajille.

EBC:n Wagner-esitykset on toistaiseksi kuultu pääasiassa Eurajoen kirkossa, mutta tällä kertaa luultavasti kuoron mukaan tulon takia esitys toteutettiin Luvian kirkossa. Tila sopii akustiikaltaan mainiosti konserttikäyttöön, mutta valitettavasti kirkon urkujen kunto on jäänyt päivittämättä tälle vuosituhannelle.

Hienot solistit

Tannhäuserin solistit olivat kaikki toinen toistaan parempia. Jyrki Anttila on tehnyt nimiroolin jo aiemminkin näyttämöllä, ja hän olikin oma luotettava itsensä – kaikki sävelet kajahtavat päkistelemättä, soundi on komea lopun raskasta Rooma-kertomusta myöten. Ainoa hänen herättämänsä negatiivinen miete oli, että Anttila on tällä haavaa ainoa fakkinsa edustaja maassamme – uuden Helden-tenorin ilmaantuminen olisi ihan vaihtelunkin vuoksi terveellistä.

Vielä pari pykälää suuremman vaikutuksen teki baritoni Arttu Kataja, joka on vihdoin päässyt eroon bassobaritoni-nimikkeestä. Hän oli aivan ideaali esittäjä Wolframin lyyrisessä roolissa, ja olisin valmis nostamaan hänet samaan kastiin suurten saksalaisten baritonien, vaikkapa Berndt Weiklin kanssa. Lipsahdus Iltatähti-aarian sisääntulossa laskettakoon sen piikkiin, että elävässä esityksessä aina jotain sattuu.

Samaa loistoluokkaa edusti sopraano Silja Aalto Elisabethin osassa. Fantastinen voima äänessä – ja silti sopivasti pari pisaraa hunajaista kauneutta. Halle-aaria oli silkkaa luksusta, ensiluokkainen linja, mahtava dynamiikka ja nautittava fraseeraus. Tämä esitys kelpaisi mille hyvänsä suuremmallekin areenalle. No, ehkä saksan vokaalivärit vielä kaipaisivat hiomista.

Myös Hannakaisa Nyrönen Venuksena teki hienon rooli. Vaikka hänellä onkin toisinaan pulmia sopraanon rekisterin ylimpien sävelien kanssa (hän taitaa olla nimenomaan ns. välifakin ääni), tällä kertaa hän onnistui etenkin teoksen finaalissa hyvin.

Erik Rousi saavutti maakreivi Hermannin tehtävässä sonoorin auktoriteetin vaivatta. Ääni on entisestään pyöristynyt ja saanut täyteläisyyttä. Lyyrisen tenorin, Walter von der Vogelweiden roolissa kunnostautui Tuomas Miettola – roolille kirjoitettu aaria oli onneksi otettu mukaan. Pienemmätkin roolit mukaan lukien solistien suoritukset olivat korkealaatuisia.

Ripeät tempot

Kuoron suuren osuuden lauloi Paavo Hyökin valmentama turkulainen Chorus Cathedralis Aboensis ja suoriutuikin vallan hyvin. Saksan kieli olisi ehkä kaivannut tarkkuutta ja naiskuoron osuus hivenen soinnillista massaa, mutta edustavasti laulajisto täytti tehtävänsä.

EBC:n toteuttamat oopperahankkeet toteutettiin alkuaikoina pelkkien urkujen säestyksellä, mikä tietenkin kuohitsi Wagnerin orkesteritekstuurin ihmeellisten sointivärien toteutumista ankarasti. Niistä pitäen soitinkokoonpanoja on jatkuvasti kasvatettu, ja Tannhäuserissa mukana oli jo kokonainen kamariyhtye.

Sointikuva on huomattavasti pelkkiä urkuja aidompi, mutta kaikesta huolimatta nämä EBJ:n produktiot toimivat edelleen laulusuoritusten varassa. Urkuri Jimi Järvinen oli kuulemma saanut pikahälytyksen Ilpo Laspaksen sairastumisen vuoksi, ja joinkin paikoin soitto oli hiukan likiarvojen perustalla; se ei kuitenkaan kokonaisuuden onnistumiseen juurikaan vaikuttanut.

Kapellimestari Mikael Loponen piti monikymmenpäisen esittäjistön hyvin otteessaan. Tempot olivat ripeähköjä, mutta pikkuriikkisellä soittajistolla ei lopultakaan voi kuvitella saatavan aikaan sellaista sitkasta jousilegatoa, joka monin kohdin parhaiten palvelisi Tannhäuserin musiikkia. Lopun Rooma-kertomuksessa tempo oli huomattavan nopea – hyvä ratkaisu, sillä nimirooli on tavattoman raskas ja tenorin voimavarat taiten jaettuinakin varmasti kovilla.

                                                                                                             MATTI L5EHTONEN

Genovassa kaikki haluavat tapaa toisensa

 Harvoin kuultavaa Verdiä Kansallisoopperassa

Giuseppe Verdin Simon Boccanegra Suomen kansallisoopperassa 22.3.2024

Giuseppe Verdi sävelsi oopperansa Simon Boccanegra vuosina 1856-57, mutta teki laajoja korjauksia ja uudistuksia vielä vuosina 1880-81. Vaikka kenellekään säveltäjälle ei tee minkäänlaista oikeutta tahi kunniaa vertaaminen aikalaisiin, on huomattava Richard Wagnerin säveltäneen samoihin aikoihin Boccanegran varhaisversion kanssa jo Tristania.

Mutta jotain johtopäätöksiä siitä voi ja pitääkin vetää. Verdi saavutti italialaisen bel canto -traditiota noudattelevan tyylinsä huipun 1850-luvun alun mestariteoksissaan Rigoletto, Trubaduuri ja Traviata; nehän ovatkin täynnä toinen toisiaan täydellisempiä melodiarakennelmia ja niiden yhdistelmiä.

Sen jälkeen hänen pyrkimyksensä kohti toisenlaista oopperailmaisua on aivan ilmeinen; halutaanko sitä sanoa Wagnerin hapatukseksi – se lienee joko fakta tai tulkinta, riippuen siitä, keneltä kysyy. Kysymys ei kuitenkaan ole erityisen tärkeä, vain se, millaista musiikkia syntyi.

Missä viipyy Sisilialainen vesper?

Yhden jaottelun mukaan Verdin tuotantoa Traviatan ja Aidan välillä kutsutaan ympäripyöreästi ’välikaudeksi’, joka hivenen haiskahtaa pejoratiiviselta ilmaukselta. Mutta toden totta useissa säveltäjän tuon ajan teoksissa on tietynlainen kypsymättömyyden tuntu – jokin kehitysprosessi on vielä kesken.

Musiikki on monin osin Verdiä rehevimmillään, ja voikin sanoa, että kohtalokkaimmat mestarin haksahdukset löytyvät librettovalinnoista: Sisilialainen vesper, Simon Boccanegra, Kohtalon voima – tarinat ovat niin sakeita ja sokkeloisia, ettei juuri päivä sekaan paista.

Esille on näemmä haluttu tuoda harvemmin kuultavaa Verdiä, mutta ratkaisua on syytä muutamin sanoin kommentoida: Boccanegra on viime vuosikymmeninä nähty jo kahdesti Suomessa, Kansallisoopperassa 80-luvun lopulla ja Tampereella vuonna 2000. Sen sijaan Sisilialaista vesperiä ei ole vieläkään koskaan esitetty maassamme!

Komea ja tyylikäs

Simon Boccanegran näyttämötoteutus on komea ja tyylikäs. Anish Kapoorin lavastuksen värimaailma perustuu mustaan, punaiseen ja valkoiseen, joista kaksi jälkimmäistä ovat Genovan kaupungin lipun päävärit.

Muista lavastuksen elementeistä keskeisin on näyttämön yllä riippuva, ylösalaisin käännetty tulivuori, jonka merkitystä en aivan ymmärtänyt, ellei se sitten ilmentänyt vain jonkinlaista kaiken yllä vaanivaa uhkaa. Ja sitähän riittää – välillä tuntuu siltä, että kaikki haluavat tappaa toisensa!

Kuten sanottu, Boccanegran tarina on perin hankala hahmotettavaksi. Ohjaaja Pierre Audi olisi kenties voinut ratkaisuillaan vielä hiukan enemmän helpottaa ymmärrettävyyttä. Ohjauksen vahvuuksiksi on mainittava muutamat rituaalinomaiset kohtaukset, jotka istuivat paikalkleen kuin nenä päähän.

Muun muassa lopun lyhtykulkue oli paitsi draamaan istuva myös sangen kaunis.

Italialaisen musiikin osaajia

Nimiroolin teki Vladimir Stoyanov, ja oikein koskettavasti tekikin. Ääneen olisin ehkä kaivannut rahtusen luksusta, nimiosasta kun puhutaan ja laulettavaa on paljon. Pienempi baritoniosa Paolo Albiani on bassobaaritonin kenttää, ja Sebastian Catanan esitys oli juureva.

Boccanegra sisältää vain yhden huomattavaan naisroolin, Amelian. Joyce El-Khouryn suorituksen alku tuntui hiukan vaisulta, mutta koko oopperan nähtyäni olisin valmis nimeämään hänet yhden solistiensemblen parhaista. Korkeissa sävelissä oli loistoa, soundissa aitoitalialaista lämpöä.

Tenoriosa Gabriele Adorno sisältää runsaasti haastavaa ja komeaa laulettavaa muttei mitään hittiaariaa; siksi kai tehtävä on jäänyt aikakauden muiden Verdi-roolien varjoon. Mihails Čulpajevsin ytimekkäässä äänessä on komea squillo ja kevyen luontevasti toimiva korkeus, mutta nyansseista hän tuntui hallitsevan vain fortissimon.

Oopperan tunnetuin numero lienee Fiescon aaria oopperan prologista; se tunnetaan jokusina suomalaistenkin taiteilijoiden levyyksinä. Valitettavast Riccardo Zanellaton suoritus KO:ssa ei yltänyt likellekään niiden tasoa. Itse asiassa Zanellato ei kuulosta ensinkään vaan baritonilta – eikä edes kovin jämerältä sellaiselta. Esityksen kaikki matalimmat sävelet jäivät pahan kerran puhdittomiksi.

Koko illan suuri tähti oli lopultakin kapellimestari Pietro Rizzo – harvoin pääsee kuulemaan näin punnitusti ja elegantisti fraseerattua Verdiä!

MATTI LEHTONEN

Karmeliittasisarten usko koetellaan viimeiselle rajalle asti

Francis Poulenc: Karmeliittasisaret Suomen kansallisoopperassa 10.2.2024.

Kylläpä olikin korkea aika saada Francis Poulencin suurenmoinen ooppera Karmeliittasisaret näyttämölle myös Suomen kansallisoopperassa!

Poulenc (1899-1963) on toki monille musiikin harrastajille tuttu erinäisistä sävellyksistä, mutta suurelle yleisölle hän on jäänyt monien tunnetumpien aikalaistensa ja maanmiestensä (Bizet, Saint-Saëns, Debussy, Ravel ym.) katveeseen.

Hänen konserttonsa uruille ja jousille vaikuttaa olevan hänen eniten esitetty orkesteriteoksensa Suomessa viime vuosina, minkä lisäksi esimerkiksi monet kuorolaiset ja pianistit tuntevat hänen musiikkiaan. Oopperan puolella monologi Ihmisen ääni on ainakin meillä sattuneesta syystä päässyt eniten näyttämölle.

Karmeliittasisaret kuuluu sellaisten sävellysten joukkoon, jotka hyvin esitettynä herättävät kysymyksen, missä tämä teos on piileskellyt kaikki nämä vuodet!

Katupoika ja mystikko

Romanttinen tyylikausi sai Ranskassa vastapainokseen impressionismin: raskauden sijaan kepeys, täyteläisyyden sijaan läpikuultavuus, paatoksen sijaan eteerisyys ja niin edelleen. Les Six -säveltäjäryhmä, johon Poulencin lisäksi kuuluivat mm. Arthur Honegger ja Darius Milhaud, syntyi haastaakseen molemmat, niin romantiikan kuin impressionismin.

Vaikka ryhmällä ei ollut mitään selkeää yhteistä ohjelmaa, sen tavoittelema estetiikka voitaneen määritellä uusklassiseksi: selkeys, ryhdikkyys, kompaktius, linjakkuus. Kuitenkaan Poulenc ei epäröi kirjoittaa suorastaan puccinimaisen rehevää ja yltäkylläistä melodiaa, kun tilaisuus sitä vaatii.

Tutun luonnehdinnan mukaan Francis Poulenc oli ’puoliksi katupoika, puoliksi katolinen mystikko’, mikä on erityisen selvästi havaittavissa hänen musiikissaan. Poulenc kirjoittaa yhtä suvereenisti pehmein harmonioin soinnutettua musiikkia, joka vaikuttaa olevan sukua aikakauden amerikkalaisen viihteen kanssa, kuin kirkasotsaista, uusklassisin harmonioin sävytettyä koraaliakin.

Karmeliittasisarissa vastakkainasettelu on erityisen selkeä, muttei kuitenkaan tuota mitään musiikillista konfliktia. Esimerkiksi toisen näytöksen alkua hallitsevat hempeät musiikin sävyt, mutta niistä siirrytään notkeasti, ilman jyrkkärajaista saumaa koraalimaiseen hartauteen kohtauksen lopun Ave Mariassa.

Hienosti tyylitelty ohjaus

Olivier Pyn ohjaus oli läpi koko teoksen yhtä tyylikäs kuin koskettavakin. Näyttämökuva on ankaran karu, betoniseiniä muistuttava, ja välillä aukeavat metsämaisemat ovat nekin kaikkea muuta kuin vehmaat. Taustaväliseinä avautuu tuon tuostakin muodostaen ristin muotoisen näkymän taustalle.

Karmeliittain ohjenuorana elämässä on alituinen rukous. Rukouksia kuultiin musiikissa monin tutuin sanoin mutta myös visuaalisesti – useaan kertaan esiin tuleva rekvisiittakokonaisuus, alkeellisista paloista syntyvä seimiasetelma, talleineen ja eläimineen ynnä muine symboleineen on visuaalinen rukous, kuin ikoni.

Oopperan päättävä teloituskohtaus olisi tuskin voinut olla vavahduttavampi – sanalla sanoen järkyttävä. Musiikillinen kerronta etenee ahdistavalla määrätietoisuudella, lähes pop-musiikillisella poljennolla yhden nunnan mestaamisesta seuraavaan; jokainen kuolema oli erikseen ohjattu rukouksen yhä aina vain jatkuessa.

Taitavat solistit

Kuullessani Tuuli Takalaa ensikerran, hän oli selkeästi koloratuurisopraano, mutta nyt ääni on tummunut ja pyöristynyt sopivasti lyyrisen sopraanon vaatimuksiin. Takalan Blanche oli täydellisesti roolinsa sisäistänyt, koskettava päähenkilö, jonka kehityskaari vakaumuksensa puolesta kuolevaksi nuoreksi naiseksi oli kaikessa ennakoitavuudestaan huolimatta säpsähdyttävä ja väkevä.

Sisar Constancena kuultiin Iris Candelariaa, jonka kimmeltävä koloratuuriääni ja nuorekas olemus soveltuivat täydellisesti henköhahmoon, joka on kuin Blanchen pikkusisar. Vanha prioritar, jonka kuolinkohtaus on yksi oopperan kouraisevimmista, kuultiin Anna Danikin hienona tulkintana eikä Kirsi Tiihosen suoritus hänen seuraajanaan jättänyt sekään toivomisen varaa.

Edelleen Tuija Knihtilä äiti Marien roolissa jatkoi erinomaisten naissolistien kavalkadia. Kun kuulin esityksen, solistivuorossa oli ns. kakkosmiehitys. Kuten kävi ilmi, Kansallisooppera kykenee näemmä marsittamaan lavalle kokonaisen toisen kentällisen laulajia ilman, että taiteellinen lopputulos kokee mitään haaksirikkoa. Se on luottamusta herättävä tilanne.

Vaikka Karmeliittasisaret onkin leimallisesti naisten ooppera, mieslaulajilla on juuri sen verran laulettavaa, että kukin solisti pääsee profiloitumaan. Heikki Kilpeläinen teki jämäkällä baritonillaan aidon tuntuisen isä- de la Forcen ja Markus Nykäsen lyyrinen tenori toteutti yhtä vakaan hahmon hänen poikanaan.

Laulusuorituksen täydensi mainiosti pieni kuoro. Illan kapellimestari oli James Sherlock, jolle teoksen dramaturgia oli hienosti hallussa. Musiikin langat olivat hänellä tiiviisti käsissään ja jokainen elementti palveli kokonaisuutta.

                                                                                       MATTI LEHTONEN

Soiva katedraali

 Johann Sebastian Bach: Messu h-molli Turun tuomiokirkossa 9.2.2024. Key Ensemble; Suomalainen barokkiorkesteri; Minna Nyberg, sopraano; Essi Luttinen, altto; Aarne Mansikka, tenori; Aarne Pelkonen, basso; Turku Youth company, tanssi. Jutta Seppinen, kapellimestari.

Miten oikeastaan voisi kuvalla Johann Sebastian Bachin suurimpiin aikaansaannoksiin lukeutuvaa h-molli messua? Suuri, ihmeellinen – todellakin, mutta ehkä kuitenkin ennen kaikkea hämmentävä.

On vaikea arvioida, mitä Bach oletti teoksilleen tapahtuvan tulevien aikojen… niin, vuosisatojen mittaan. Vai olettiko mitään – sävelsikö vain ja jätti nykyään lähes pyhäinjäännöksiksi muuttuneiden teosten kohtalon Herran huomaan? Siihen kysymykseen voi etsiä jonkinlaista vastausta John Eliot Gardinerin kirjasta Musiikkia taivaan holveissa.  

Mutta yhtä kaikki, hyville urkukappaleille ja muille instrumentaaliteoksille oli tietenkin käyttöä konserteissa, niin 1700-luvulla kuten nykypäivänäkin, ja kantaateilla saattoi hyvinkin olettaa olevan näköpiirissä ihan liturgistakin käyttöä myös vastaisuudessa.

Mutta tuo suuri messu – sitä on tavattoman vaikea kuvitella sävelletyn muuhun tarkoitukseen kuin nimenomaan konserttiteokseksi. Bach pilkkoo tutut ordinarium-messun osat pienemmiksi paloiksi ja antaa jokaiselle rukousteksin säkeelle oman ilmeen ja paisutta siten kokonaisuuden ennen näkemättömiin mittasuhteisiin. Monenko muun messun pelkkä Kyrie-osa kestää likimain kaksikymmentä minuuttia?

Kaiken lisäksi latina ei ollut käyttökelpoinen kieli protestanttisissa kirkoissa.

Messu tarjoaa monenlaisia musiikillisia huippuhetkiä. Kiehtovin kohta on musiikissa mielestäni Credon ja Sanctuksen raja. Ensin Bach kirjoittaa Confiteor-säkeiden loppuun niin rohkeaa harmonista satsia, että tonaliteetti alkaa hämärtyä tulevaisuuden musiikkia kohti kurkottavalla tavalla.

Sanctuksen alun laskeva bassokulku tuottaa jylhyydessään bitonaalisuuteen viittaavia piirteitä, vaikka viime kädessä ankkuroituukin perinteeseen. Vaikka Bach olikin vaikkapa Händeliin verrattuna vanhoillinen, hänenkin voidaan havaita tässä kohdin edustavan dynaamista ajattelua, sävelkielen uudistumiseen tähtäävää tyyliä.

Kuoro pääosassa

Bachin messussa pääosassa on viisiääninen kuoro, jolle kirjoitettu musiikki on pääasiassa polyfonista; passioista tutut, puristiset koraalit loistavat poissaolollaan. Teos onkin nimenomaan kuorolle huikea haaste. Bach käyttää monenlaisia polyfonisen kirjoitustavan hienouksia niin laajasti, tavoilleen uskollisesti suorastaan ensyklopedisella laveudella, että tuskin mikään fuugan, kaanonin tai muun polyfonisen muuntelun muoto jää koettelematta.

Musiikillisena materiaalina Bach käyttää monin kohdin aiemmin säveltämiään teoksia, ja vaikka oma Bach-tuntemukseni onkin kaukana kattavasta, messun moni osa aiheuttaa mukavan tunteen siitä, että tämähän on tuttu sieltä tai täältä.

Key Ensemble on monissa koettelemuksissa testattu ja monissa liemissä uitettu, joten Bachin messu on sille todellinen herkuttelutuokio, areena taidon ja rutiinin osoittamiseen. Stemmojen karakterisointi oli ensinnäkin todellisen laatukuoron statuksen mukaista: kukin ääni soi homogeenisenä ja barokkityylin mukaisesti sutjakkana. Kuviolaulu soljuu ketterästi ja joustavasti, dynaaminen skaala on riittävä. Tempon nopeat vaihdokset syöksähtivät liikkeelle kuin tykin suusta.

Suomalainen barokkiorkesteri tarjosi totta kai hienostunutta Bach-tyylin hallintaa suvereeneine obligato-osuuksineen kaikkineen.

Kapellimestari Jutta Seppisen tempot olivat tarkoituksenmukaisia ja luontevia. Bachin suuri messu on vuosikymmenten mittaan johdettu niin monin tavoin ja tempoin, etteivät mitkään nopeus- tai hitausennätykset enää säväytä millään tavalla, eikä mikään takavuosien esimerkeistä tarjoa tässä suhteessa jäljittelemisen arvoista lähtökohtaa.

Allegrot olivat vauhdikkaita, mutta kuitenkin kuorolaisten kurkkuun lokoisasti sopivia. Hitaammissa tempoissa oli kyllin harrasta sävyä, muttei turhaa viivyttelyn tuntua. Olennaisinta onkin se, että tempo vastasi tarkoitusta eli musiikin karakterin mukaista, luontaista pulssia.

Solistikvartetti osasi asiansa niin laulutekniikan kuin barokkityylin fraseerauksenkin osalta. Sopraano-osuus on valitettavasti Minna Nybergille liian matala. Hänellä on tavattoman korkea koloratuuriääni, joka syttyi kauneimpaan loistoonsa vain muutamissa stemman korkeimmissa kaarteissa. Tyylillisesti hänen laulunsa oli kauttaaltaan nautittavaa, mutta mainitusta syystä se jäi osin kuulumattomiin.

Sen sijaan Essi Luttisen lyyriselle mezzosopraanolle messun alttosoolot istuivat täydellisesti. Hän jäsenteli musiikkia taitavasti ja musikaalisesti, tekstiä noudatellen. Tenori Aarne Mansikka lauloi soolonsa herkästi ja hallitusti, ja Aarne Pelkosen ytimekkäästi soiva baritoni antoi matalaan soolostemmaan sopivasti jämäkkyyttä.

                                                                                       MATTI LEHTONEN

 

 

Pyhän kosketus

 

Alessandro Striggio: Suuri messu 6.1.2024 Turun tuomiokirkossa. Kuninkaantien muusikot; Dominique Visse, kapellimestari.

Kuninkaantien muusikot (KM) on ottanut kontolleen aikamoisen ikeen – jokainen yhtyeen konserteista on Tapaus. Sen yhtye on omien ohjelmistovalintojensa kautta valinnut. Bravo!

Alessandro Striggion (n.1537-1592) Suuri messu (Missa sopra Ecco si beato giorno) lukeutuu teoksiin, joiden olemassaolo on tavallisesti todennettavissa vain musiikinhistorian kirjojen sivuilta, parhaassa tapauksessa joltain satunnaiselta levytykseltä. Kokemuksia live-esityksistä ei pääse syntymään, koska niitä ei ole.

Ongelma ei liity vain vanhaan musiikkiin, vaan yhtä hyvin kaikkiin säveltaiteen aikakausiin. Kaikilla teoksilla ei tietenkään ole kantovoimaa yli esityshistorian karikoiden, mutta jotkut teokset jäävät unholaan syyttään – ne jäävät kunakin aikakautena jonkin hivenen suositumman teoksen varjoon.

Striggion messu lienee tunnetuista, unohdetuista mutta myöhemmin löytyneistä aarteista suurimpia – ainakin niistä, jotka kuuluvat vanhaan musiikkiin keskittyneen Kuninkaantien muusikoiden kartan omimpaan tutkimuskenttään.

Tuntematon cantus firmus

Striggion messun pohjana olevaa cantus firmusta Ecco si beato giorno en ole onnistunut yhyttämään mihinkään aikamme luterilaisen virsikirjan koraaliin – sen enempää kuin mihinkään vanhempaan katoliseenkaan.

Vaikken olekaan vanhan musiikin asiantuntija, sekin kertonee jotain messun syntyajankohdasta, myöhäisrenessanssista: cantus firmuksen (teoksen pohjana tai ainakin alkuituna oleva sävelmä) ei ole latinan kielinen vaan ”vulgarisoitu” eli kansan kielellä, tässä tapauksessa italiaksi kirjoitettu.

On myös epäilty, että cantus firmus ei olekaan mikään vanha gregoriaaninen sävelmä, koraali tai hymni vaan Striggion oma melodia, jota hän on ryhtynyt jalostamaan ja laajentamaan eli parodioimaan.

Väreilyä ja kuohuntaa

Yhtä kaikki lopputulos on harvinaisen mielenkiintoinen välähdys muinaisesta musiikillisesta ajattelusta. Teoksen kuoro-osuus on rakennettu 40-ääniseksi, päätösosassa Agnus Dei peräti 60-ääniseksi.

Tällainen huikean monisyinen polyfonia ei tietenkään demonstroidu samoin kuin vaikkapa Bachin tai Händelin vuosikymmeniä myöhemmin säveltämissä teoksissa, joissa aikakauden musiikillinen normisto mahdollisti aivan toisenlaisen kromatiikan ja dissonanssien käytön. Hieman Striggion jälkeen syntyneelle Carlo Gesualdolle ominaisten dissonanssien lataamalla tyylillä vastaava ei olisi mahdollista.

Sen sijaan Striggion messu noudattaa yhä varhaisempaa, ankaraa dissonanssien käytön rajoitusta. Siksi monikymmenääninenkään satsi ei tuota kuuluviin mitään klustereita, selkiytymättömiä sointikenttiä. Sen sijaan sen kieli on jännittäväsi väreilevää ja kuohuvaan sävelkulkujen aallokkoa.

Ajan ja musiikin aalloilla

Vertailukohtia tosin ei tosin ole, mutta Dominique Vissen johtama esitys oli vangitseva. Valtava, yksityiskohdilla ladattu satsi ja sitä toteuttava kokoonpano toimi kuin unelma. Kuulija kellui yhtä autuaasti niin ajan kuin musiikinkin aalloilla.

Miettimättä sen enempää kristinuskoa kuin muitakaan uskonnollisuuksia esitys tarjosi kokemuksen jostain pyhästä, ehdottomasti maallisia maisemia korkeammasta. Vaikutusta terästi Tuomiokirkon kaikuisa akustiikka, jota usein manataan – tässä se oli yksi esityksen onnistumisen elementeistä.

Kuninkaantien muusikoilla on tapana löytää äärimmäisen kiinnostavaa musiikkia esitettäväkseen ilman mitään opastusta, mutta kuitenkin rohkenen ehdottaa: kuuluisan venetsialaisen koulukunnan suurten mestarien, etenkin Giovanni Gabrielin musiikista saisi aivan huikean konsertin nimenomaan Turun tuomiokirkkoon!

MATTI LEHTONEN

 

 

Isoja tunteita pienin keinoin

 

Francis Poulencin monologiooppera Ihmisen ääni (La voix humaine) Sibelius-museossa 25.11.2023. Libretto Jean Cocteau; ohjaus, suomennos ja lavastus Mikko Rantanen; sopraano Annukka Kuivisto; piano Jaana Luuppala; puvustus Anniina Kuula.

Suomen musiikkielämä on toivottoman Helsinki-keskeinen.

Niin vastaansanomattoman tosi kuin tuo lause onkin, se sisältää silti todellisuuden vääristämisen siemenen sisällään: Turussakin tapahtuu jatkuvasti yhtä ja toista kiinnostavaa, kun viitsii vilkuilla sivuilleen.

Vaikkapa oopperataide. Kansallisooppera on Helsingissä, eikä sille kilpailevia puitteita löydy muualta kuin aika-ajoin Savonlinnasta ja Tampereelta – ainakaan vielä. Ala sisältää kuitenkin muunkinlaisia esittämistilanteita, -kokoonpanoja ja -miljöitä kuin suuri oopperateatteri lavasteineen ja orkestereineen.

Pianolla säestetty monologiooppera kokoaa huomion laulajaan tehokkaammin ja pakottavammin kuin juuri mikään muu musiikkiteatterin muoto. Sibelius-museossa lavastuksenkin on mahduttava pikkuruiseen salin etuosaan ja kokonaisuuden toimittava ilman oikean näyttämön koroketta yleisöön nähden.

Ranskalainen timbre

Näissä raameissa tehtiin Francis Poulencin monologi Ihmisen ääni Sibelius-museossa. Kolmanneksen lavasta vie piano, lavastus koostuu muutamasta seinäelementistä ja muu näyttämötarpeisto parista puvusta ja yhdestä puhelinluurista.

Kuitenkin sopraano Annukka Kuivistolla oli yleisö sormenpäissään. Hän teki roolinsa sisäistyneesti, herpaantumattomalla intensiteetillä. Hänellä on laulutekniikka jämäkästi hallussaan, ja ääni soi tasaisesti läpi koko äänialan.

Kuiviston äänessä on miellyttävä velata-sävy, joka saa sen istumaan erityisen hyvin juuri ranskalaiseen musiikkiin. Ääni soi tummemmin ja sensuellimmin kuin vaikkapa tyypillinen saksalainen sopraano, ja mikä ei räisky ulos kuuluville, soi intensiivisesti ja tasalaatuisesti syvemmällä.

Muistoja vai harhoja?

Francis Poulencin Ihmisen ääni on monologioopperan suuri klassikko. Syvimpiään myöten rakastunut nainen saa vähä vähältä huomata joutuvansa miehen hylkäämäksi, mutta takertuu epätoivoisesti omaan tunteeseensa aina siihen saakka, että muistot, kuvitelmat ja todellisuus sekoittuvat tuhoisalla tavalla.

Tapahtuma on tällä kertaa sijoitettu tapahtuvaksi mielisairaalassa. Ratkaisu toimii, ja juuri näissä Sibelius-museon puitteissa se toimii jopa paremmin kuin alkuperäinen, jossa mistään hoitolaitoksesta ei ole vihjettä.

Tapahtumat noudattavat kaavaa, jossa nainen käy mielessään hermoherkkää, ahdistunutta dialogia miehen kanssa – mutta onko koko mies enää olemassa vain naisen muistoissa? Ehkä keskustelu on vain harhaa, ehkä sama tilanne on toistunut jo monet kerrat. Ehkä nainen vain kertoo jo aiemmin tapahtunutta.

Välttämätön suomennus

Johdannoksi oopperaan pianisti Jaana Luuppala soitti Aleksandr Skrjabinin lyhyen pianokappaleen Désir, joka sopikin tilanteeseen mainiosti. Skrjabin oli Poulencia sukupolvea nuorempi, mutta silti tätä radikaalimpi näkemyksissään säveltaiteen kehityssuunnista. Skrjabinhan oli ekspressinisti, kun taas Poulenc lähinnä uusklassikko.

Luuppala rakensi soitollaan varmaotteisen orkesterin monologille.

Oopperan ohjaaja Mikko Rantanen oli myös suomentanut Ihmisen äänen, ja suomeksi se myös kuultiin muutamia pätkiä lukuun ottamatta – kun nainen on vaipunut muistoihinsa/unelmiinsa/harhoihinsa, hän laulaa ranskaksi. Ratkaisu toimi hyvin ja täydensi osaltaan kertomusta.

Itse näkisin suomentamisen välttämättömäksi näissä olosuhteissa. Toinen vaihtoehto, tekstiliitteiden jakaminen yleisölle, johtaa oman havaintoni mukaan siihen, että kansa syynää silmät sirrillään papereitaan sen sijaa, että seurasi näyttämön tapahtumia. Paperin rapinasta puhumattakaan.

Ihmisen ääni on nähty Turussa aiemmin ainakin 90-luvulla, kun uruguaylainen Jose Serebrier johti Turun kaupunginorkesteria ja solistina lauloi kapellimestarin vaimo, Metropolitanissakin esiintynyt Carole Farley.

Poulencin oopperamusiikkia on tarjolla seuraavaksi Kansallisoopperassa, kun esillä on varsin harvoin esitettävä Karmeliittain keskusteluja. Ihmisen ääni on kelpo johdanto sen sävelkieleen.

MATTI LEHTONEN

 

Aavistus täydellisyydestä

 

Kevin Bowyer, urut, Turun tuomiokirkossa 27.6.2023.

Kevin Bowyerin konsertissa kuultiin urkujen soittoa kaikessa siinä rikkaudessaan, joka on mahdollista vain tällaisessa tilassa vain tällaisella soittimella. Konsertin ohjelma oli laadittu kronologiseen järjestykseen varhaisemmasta musiikista kohti nykypäivää, mikä on aina hyvä ja looginen ratkaisu.

Renessanssiajan urkumusiikin kuunteleminen herättää nykypäivänä lähes vääjäämättä kokemuksen historian suuruudesta, kulttuurin ja perinteen valtavuudesta ja (terveellisen) tunteen omasta mitättömyydestä kaiken keskellä. Arnolt Schlickin Ascendo ad patrem meum oli mitä mainioin johdanto illan ohjelmaan. Samaa juonta jatkoi parisataa vuotta myöhäisemmän Henry Purcellin fantasia – tai tässä tapauksessa brittiläisittäin ilmaistuna voluntary.

Johann Sebastian Bachin preludi, trio ja fuuga BWV 545b ei lukeudu tekijänsä eniten esitettyihin urkukappaleisiin, mutta etenkin Bowyerin tapaan esitettynä se lukeutuu säveltäjän suurenmoisimpiin teoksiin.

Illan urkuri soitti sen toden totta kypsän mestarillisesti: tempot olivat sopusuhtaiset, artikulointi ilmavaa ja irtonaista, ja ennen kaikkea nautin vähäeleisistä rekisteröintivalinnoista. Kukin taite sekä musiikin kokonaiskaari sai selkärangakseen tyylitajuisen mutta kuitenkin luonteikkaan sointiasun. Enemmän kuin ripaus täydellisyyttä.

Päädyimmekin sitten 1900-luvun musiikkiin ja teoksiin, jotka olivat ainakin minulla tuntemattomia. Urkusäveltäjäthän ovat lähes aina itse kirkkomuusikkoja, sekä hyvässä että pahassa. Tarkoitan sitä, että kirkkomuusikot tuntevat aina polyfonisen sävellystavan, monet suorastaan läpikotaisin, mutta asian kääntöpuolena on takertuminen tonaaliseen sävelkieleen, jolloin monet modernimman musiikin ideoista jäävät vallan horisontin taa.

Bowyer soitti jatkoksi Gordow Sherwoodin (1929-2013) kokonaisuuden Trois compositions en style baroque (1963), ja kuten otsikkokin vihjaa, kappaleiden rakenneratkaisut olivat peräisin menneisyydestä, mutta esimerkiksi fuugateemojen jännittävät koukut modernimmalta ajalta.

Kukin kolmesta sävellyksestä edusti muotoa alkusoitto – fuuga, mutta osa osalta sävelkieli laveni lavenemistaan, kunnes viimeisessä, fantasia ja fuuga päätös nosti kuuluviin huikean polyfonisen rakennelman, joka ei mitenkään kalpene 1900-luvun tunnetuimpien alan taitajien kädenjäljen rinnalla.

Illan grande finale oli Charles Camillerin (1931-2009) Missa Mundi (1972), ja valtavan kokoinen päätös se toden totta olikin!

Avausosa Offering edustaa ankaran dodekafonista sävelkieltä, kunnes eräänlaisissa kadensseissa päädytäänkin pehmeisiin, tersseille rakentuviin sointuihin, ja dodekafonia liudentuu vapaatonaalisuuteen. Offering on sinänsä suuri kokonaisuus, mutta onneksi Bowyer näki vaivan ja soitto teoksen kokonaisuudessaan.

Missa Mundin osat Fire over the Earth ja Fire in the Earth muistuttavat monessa Olivier Messieanin sävelkieltä eksoottisine rytmeineen ja paksuine sointuineen, jotka uhmaavat niin tonaalisuuden kuin dodekafoniankin analysointikeinoja. Ilmaisun olennainen elementti on raivo, hurja purkaus, joka sai Domin urut huutamaan vertahyytyvällä tavalla.

Communionin musiikki elää sävellajittomuuden tuntumassa. Tonaalisuudelle ei anneta sijaa, vaikka sävelkieli poikkeaakin dodekafonian ankaruudesta. Päätösosa Prayer tekee jotain muuta: se on melodinen meditaatio, joka ei kuitenkaan tarjoile mitään tonaalista melodiaa, ainoastaan lempeän harmonis-melodisen huojennuksen edellisten osien hurjuuteen.

Kaiken kaikkiaan Turun Domin konsertti edusti omaa erikoisaluettaan hienolla tavalla: tarjolla oli suurta musiikkia, jota missään muualla ei saa kuullakseen.

MATTI LEHTONEN

 

Miniatyyreja ja vinhaa menoa

Andreas Liebig, urut, Turun tuomiokirkossa 20.6.2023.

Arkitietoisuudessa ja laajasti ottaen urkumusiikkiin ensisijaisesti liittyvä attribuutti on arvokkuus – tietynlainen monumentaalisuus, juhlallisuus ja jylhyys yhdistyneenä grandioosiin, jämerään sointiin muodostavat sellaisen kokonaisuuden, joka tunkee ihmisten tietoisuuteen vaikkapa sellaisissa tilaisuuksissa kuin häät, hautajaiset ja muut kirkolliset tapahtumat.

Mutta onhan urkumusiikki muutakin, ja sille ”muulle” sveitsiläinen urkuri Andreas Liebig oli suuremmilta osin rakentanut konserttiohjelmansa. Kun tunnin ohjelmasta ensimmäisen runsaan 40 minuutin aikana oli soitettu peräti 16 eri kappaletta, Liebigin idea on helppo havaita.

Vanhaa espanjalaista urkumusiikkia soitetaan ainakin Suomessa pidettävissä konserteissa mitättömän vähän ainakin verrattuna saksalaiseen tai ranskalaiseen ohjelmistoon - siksipä sitä tunnetaankin sangen vähän.

Kuitenkin Turun domin suuret katedraaliurut tarjoavat oivalliset keinot myös myöhäisrenessanssin omaperäisiin soinnillisiin tarpeisiin. Antonio de Cabezónin ja Fray Juan Bermudon sekä heitä satakunta vuotta myöhemmin (1611) syntyneen Pablo Brunan kaltaisten säveltäjänimien löytyminen konserttiohjelmasta on alati kiehtovaa, ja Liebig hallitsi soittimen regaali-äänikerrat ja muun tarvittavan.

Vanhan ibeerisen musiikin salaperäisiä nurkkia olisi voinut minusta avata reilummaltakin osin; tämähän oli vain pieni maistiainen.

Kuitenkin tähän saakka tunsin olevani illan urkurin ohjelmistoideoinnin tasalla, sen jälkeen vähenevässä määrin. Pari numeroa oman aikamme suurimpiin urkutaiteilijoihin lukeutuvan Guy Bovet’n säveltämästä Don Quixote -sarjasta häipyivät parin minuutin kestonsa jälkeen mielestä, samoin Johann Nepomuk Davidin ja Liebigin omat miniatyyrit.

Sitten päästiinkin ohjelman Bach-osioon. Pikkuisia koraalipreludeja BWV 672 tuskin koskaan soitetaan konserteissa, varmaankin juuri pienuutensa takia, mutta yhteen koottuna niistä saa aikaan kiintoisan kokonaisuuden.

Konsertin isoin kappale oli Bachin tuttua tutumpi toccata ja fuuga BWV 565. Aiemmin livenä kuulemistani tulkinnoista nopeusennätystä on pitänyt Ton Koopmanin soittama veto joskus Turun musiikkijuhlien konsertissa 1990-luvulla.

Liebigin suoritus rikkoi sen ennätyksen heittämällä. Itse asiassa tempo oli niin huimaava, että mielenkiinnon imi totaalisesti teknisen suorituksen päivittely. Teknisesti temppu olikin siinä mielessä todella vangitseva – vauhtia ja vaarallisia tilanteita.

Mutta musiikkiin minun mielessäni olennaisena osana sisältyvä dramatiikka jäi aivan lapsipuolen asemaan: ei hehkutusta, ei kontrasteja, ei jännittäviä käänteitä, kaikki koko ajan huikealla vauhdilla kohti päätöksessä odottavaa kaksoisviivaa. Ei ollut minulle mieleen.

Ohjelman rauhoittavaksi lopuksi Liebig soitti vielä pari pientä numeroa Léon Boëllmannin Suite Gothiquesta.

MATTI LEHTONEN

Mahleria suurella taidolla ja sydämellä

Yajie Zhang, mezzosopraano ja Hartmut Höll, piano Naantalin kirkossa 16.6.2023.

Kun Gustav Mahlerin musiikkia ryhdytään soittamaan, tuloksena on varsin helposti yhden säveltäjänimen konserttiohjelma. Mahlerin sinfoniat ovat valtavia järkäleitä, jotka täyttävät helposti ihmisen yhden illan musiikinnälän. Kamarimusiikkia häneltä tunnetusti ei säilynyt jälkimaailmalle kuin yksi osa pianokvartetosta.

Pienempien formaattien ystäville Mahlerilla onkin sitten tarjota runsas ja sisällöltään rikas yksinlaulutuotanto. Lauluja hän sävelsi liki koko aktiivisen säveltäjänuransa ajan lukuun ottamatta viimeisiä vuosia, jolloin uusia teoksia valmistui vain sinfonisiin mittasuhteisiin.

Naantalin musiikkijuhlilla Mahlerin yksinlauluja kuultiinkin sitten koko ohjelman täysi, eikä yhdessäkään kohdassa tullut ikävä ketään muuta säveltäjää. Ilmankos, kun esittäjinä oli huippuluokan lied-duo, mezzosopraano Yajie Zhang ja pianisti Hartmut Höll.

Huolimatta siitä, että Mahlerin laulut ovat kestoltaan isohkoja, vaikkapa moniin Schumannin liedeihin verrattuna moninkertaisia, ne ovat harvemmin musiikiltaan dramaattisia tai pateettisia, huolimatta runojen surusta tuskin edes kovin synkkiä.

Mahler onkin eräänlainen hiljaisen kaipauksen mestari, elegian maalari, jonka laulujen keskeinen tunnelma tuntuu olevan hymy läpi kyynelten. Surun ollessa pakahduttavimmillaan Mahler purkaa sen kaihoisan, hitaan valssin rytmiin, mikä kuulostaa olevan hivenen sukua klezmer-musiikille.

Yajie Zhang on ehdottoman huippuluokan äänellinen kyky. Hänen äänensä kimmeltää huikaisevana timanttina niin korkeissa sävelissä kuin täyteläisessä mezzo-rekisterissäkin. Saksan diktio on virheetön, ja rauhallisen vapaa, itsevarma, kaikkea ulkoista esittämistä kaihtava esitystapa antaa musiikin puhua juuri niillä äänenpainoilla, jotka säveltäjä on siihen sisällyttänyt.

Lied-pianismin grand old man Hartmut Höll on maailman rutinoituneimpia ja suvereeneimpia taiteilijoita alallaan. Sekä Lieder eines fahrenden Gesellen että Kindertotenlieder kuultiin ainutkertaisen sydämeen käyvinä, lämpiminä ja aitoina tulkintoina tulkintoina, jollaisia vain kaksi suurta taiteilijaa saa aikaan.

Ohjelman loppupuoliskon täytti viimeinen osa Der Abschied laulusinfoniasta Das Lied von der Erde. Sinfonia edustaa kokonaisuutena minulle kaikkein suurinta taidetta, mitä musiikin keinoin on koskaan luotu. Musiikki menettää toki paljon, kun siitä puuttuvat orkesterin sointivärit, mutta tavattoman taidokkaasti Höll ja Zhang kykenivät säilyttämään laulun puolituntisen kaaren jännitteen.

Kuten Naantalin musiikkijuhlien väki varmasti tietää, Maan laulusta on olemassa myös Arnold Schönbergin sovitus kamariorkesterille. Täysimittaista Mahler-orkesteria tuskin saadaan parhaalla tahdollakaan sullotuksi Naantalin kirkkoon, mutta kamariorkesteri sinne hyvinkin mahtuisi. Vink vink!

MATTI LEHTONEN

Kvartetin kvaliteetit kohdallaan

 

Odysseus-jousikvartetti (Linnea Hurttia, viulu; Sylvia Hurttia, viulu; Ivan Podyachev, alttoviulu; Juhana Ritakorpi, sello) Liedon kamarimusiikkipäivillä Vanhalinnassa 15.6.2023.

Heti konsertin avausnumeron, Ludwig van Beethovenin Harppu-jousikvarteton adagio-johdannon kuultuani olin vakuuttunut: Odysseus-kvartetin soiton kvaliteetti on erinomainen. Sävelpuhtaus aivan priimaa, soinnin sonorisuus hivelevä, fraseeraus ilmavaa ja stemmojen balanssi kohdallaan, juuri sopivasti ykkösviulua oikeissa kohdissa korostava.

Vuosi 1809 oli Beethovenin elämässä monenlaisten ulkoisten huolien täyttämä: rahavaikeudet ja pitkälle edennyt kuulon heikentyminen sekä niistä aiheutunut yhä syvemmäksi käyvä eristäytyminen ulkopuolisesta maailmasta.

Mutta hänen sisäinen elämänsä oli rikasta – ainakin siltä osin, mitä voidaan mitata luomisvoiman uhkeudessa ynnä sävellystyön hedelmällisyydessä. Vuodelta 1809 on peräisin tämän kvarteton lisäksi muun muassa Beethovenin suosituin pianokonsertto – nro. 5, Keisari-nimellä tunnettu.

Konserton kanssa samaan sävellajiin, Es-duuriin kirjoitettu Harppu-kvartetto, tarkalleen sanoen nro. 10, Op. 74, on aurinkoista, lennokasta musiikkia. Klassinen linjakkuus kulkee pohjavirtana romantiikan äänenpainojen saadessa välillä enemmän sijaa. Odysseus soitti hienostuneesti ja linjakkaasti ja sai forteensakin nautittavasti kipakkuutta.

Giacomo Puccinin Krysanteemit vuodelta 1890 hehkuu loputonta kaihomieltä, ja se kelpaisi sellaisenaan kertomaan, mitä on musiikissa fin du siècle -tunnelma. Italialaiset sävyt hehkuivat polttavasti Odysseuksen musisoinnissa.

Einojuhani Rautavaaran vuonna 1952 säveltämä ensimmäinen jousikvartetto edustaa säveltäjän uusklassista tyylikautta. Hän kirjoitti kvarteton samoihin aikoihin toisen tunnetun kamarimusiikkiteoksen, Pelimannien kanssa, ja teosten välinen sukulaisuus on ilmeinen, muun muassa hitaan on pentatoniset sävyt ja kokonaisuuden rustiikkinen sävy.

Teoksesta kuultiin rempseä tulkinta, jossa ei kaihdettu kulmikkaiden tanssirytmien jytkettä. Ohjelman loppukevennykseksi Odysseus soitti Pjotr Tshaikovskin ensimmäisen kvarteton kakkososan Antante cantabile oikein sievästi ja siististi.

Muuten, pienenä vihjeenä ehdottaisin, että Odysseus soittaisi tulevina vuosina kaikki Rautavaaran neljä jousikvartettoa.

MATTI LEHTONEN

Sakraaleja sävyjä ja rockin kaikuja

Gunnar Idenstam, urut, Turun tuomiokirkossa 13.6.2023.

Urut soivat jälleen Tuomiokirkon kesäillassa. Soittajanavieraana esiintyi ruotsalainen urkutaiteilija Gunnar Idenstman, jonka musisoinnissa ja estetiikassa on kaikupohjaa paitsi perinteisessä taidemusiikissa myös muuan muassa progressiivisessa rockissa.

No Bach on Bach. Johann Sebastianin urkuteokset on niin tuhannesti kuultu toinen toistaan hienompina tulkintoina, että on vaikea kuvitella mitään uutukaista olevan enää missään tarjolla. Uusien ratkaisujen metsästämisellä on keskimääräistä suurempi riski johtaa korneihin lopputuloksiin.

Idenstamin Bach-numero oli tuttua tutumpi fantasia ja fuuga BWV 542, mutta silti hän sai aikaan mielenkiintoisen ja jännittävän, sanalla sanoen tuoreen tulkinnan!

Hän soitti fuugan sopraanostemaa mixtur-kruunujen kirkastamalla rekisteröinnillä mutta aivan hiljaa. Muut stemmat taas soivat pehmeämmin sävyin mutta suuremmalla volyymilla, ja bassoa Idenstam korosti eritoten – sehän oli oiva tapa avata Bachin polyfonian ja sen kuuluisan kenraalibasson logiikkaa.

Max Regerin toccata op. 59 jäi hiukan teknisten ongelmien varjoon – nykyajan tietokoneella ohjattu urkumekaniikka mahdollistaa äänikertavalikoiman käytön sellaisella värikkyydellä, joka ei menneillä vuosikymmenillä olisi tullut kysymykseenkään. Toisaalta tekniikan ongelmat – niitähän ei koskaan voi kokonaan välttää – voivat tehdä tepposet.

Anton Brucknerin kahdeksannen sinfonian suurenmoisen kauniin ja hartaan mutta myös kestoltaan suorastaan taivaallisen Adagio-osan valitseminen urkukonsertin numeroksi on melkoisen uskalias ratkaisu.

Ihmeellisellä tavalla kuitenkin Idenstam hallitsi satsin ja sai sen sykkimään elämää alusta loppuun saakka. Itse asiassa Brucknerin tapa orkestroida istuu erittäin hyvin uruille – alkuperäiselle orkesteripartituurille on luontevaa tehdä oikeutta ilman kummallisia kommervenkkeja.

Gunnar Idenstam on palkittu urkuimprovisoija, ja niinpä hän päätti urkuiltansa ohjelman improvisointeihin. Urut on mitä mainioin instrumentti vapaasti rönsyilevään, hetken haltioitumisista syntyviin säveliin. Idenstamkin antoi sijaa taiteilijapersoonansa rock-juonteille, ja lopputuloksena Domin atmosfääri täyttyi hiukan Genesis-yhtyeen sointimaailmaan vivahtavista musiikkituokioista.

MATTI LEHTONEN

Barokkipolyfonian lopullinen totuus

Johann Sebastian Bachin Das musikalische Opfer Turun tuomiokirkossa 21.3.2023. Kuninkaantien muusikot.

Kun Johann Sebastian Bach (1685-1750) sävelsi viimeisinä vuosinaan ihmeelliset polyfoniset tutkielmansa Die Kunst der Fuge ja Das musikalische Opfer, hän oli varmaankin jo ymmärtänyt olevansa auringonlaskun ratsastaja, tuon perinteen viimeinen edustaja – sellaisena kuin se ankarimmillaan tunnetaan.

Polyfonia ei eri muodoissaan tietenkään mihinkään kadonnut, ja barokkipolyfonikotkin jatkoivat vielä työtä, Händel yhtenä huomattavimmista, mutta suunta ja taho, johon Bachin pyrkimykset johtivat, tuli siltä erää tyhjentävästi ja lopullisesti luodatuksi.

Ooppera ja sen edellyttämä, tykkänään toisenlainen musiikillinen ilmaisu, homofonia valtasi paitsi oopperatalot, myös soitinmusiikin markkinat konserttiohjelmineen.

Rehevä Kuninkaallinen teema

Kuninkaantien muusikoiden 15-vuotisjuhlavuosi ei ole jäänyt musiikin ystäviltä huomaamatta. Talvella kuulutiin korona-epidemian jälkeensä jättämissä tunnelmissa italialaisen Giuseppe Corsi da Celanon ns. Ruttomotetit, ja maaliskuun lopulla, Euroopan vanhan musiikin päivänä vuorossa oli Bachin kuuluisa mutta kuitenkin sangen harvoin esitetty Das musikalische Opfer.

Bach sai fuugateeman teokseensa silloiselta Preussin kuninkaalta Fredrik II:lta, joka on jäänyt historian lehdille lisänimellä Suuri. Kuningas oli itse lisänimensä mukaisesti suuri musiikin ystävä ja huomattavan taitava huilisti itsekin. Hän oli myös vilpitön Bachin, nimenomaan tämän polyfonisen osaamisen ihailija.

’Kuninkaallisena teemana’ tunnettu fuugateema on lopultakin varsin runsas, suorastaan rehevä verrattuna vaikkapa Kunst der Fugen äärimmäisen niukkaan ideaan. Thema regium sisältää kokonaisen pienen maailman: kolmisoinnun, pari isoa intervallihyppyä ja kromaattisen asteikonpätkän – suorastaan yltäkylläisesti tarttumakohtia Bachin kaltaiselle polyfonikolle!

Ja niihin Bach on tarttunut mestaruutensa kaikella voimalla. Das musikalische Opfer on valtaisa tutkielma yhdestä teemasta, ja Kuninkaantien muusikot esitti sen kantaesityksen ideaa tavoittelevalla kokoonpanolla, viulu, alttoviulu, sello, huilu ja cembalo.

Osaajat asialla

Kuten aina ennenkin, Kuninkaantien muusikot toteutti ensiluokkaisen, suurenmoisen esityksen. Barokkityylinen musiikin artikulointi oli yhtä kontrolloitua kuin lennokastakin, satsi läpikuultavaa, polyfonia rikasta ja stemmojen vuorovaikutus intensiivistä.

Suurimman huomion keskipisteessä olivat ykkösviulisti Anthony Marini ja traverson soittaja Ilkka Eronen, molemmat erityisiä Bach-tyylin osaajia. Asian ytimessä olivat myös viulisti Katriina Rainio ja sellisti Tatu Ahola.

Kuitenkin Ilpo Laspaksen cembalosuoritus Opferin lopun suuressa, kuusiäänisessä fuugassa kokosi parhaiten kaiken yhteen: polyfonia on valtaviin arkkitehtonisiin rakennelmiin kohoava tapa tehdä musiikkia, ja sen saaminen kaikessa rikkaudessaan esiin vaatii loistavan soittajan.

MATTI LEHTONEN

Jotain aivan muuta

Tauno Marttinen: Orchestral Works. Linnunrata, Rembrandt, Fauni, Damai Lama, Kokko, Väinämöisen synty. Radion sinfoniaorkesteri, johtajina Tuomas Hannikainen, Erik Cronvall, Petri Sakari ja Leif Segerstam. Finlandia Classics (1 cd).

Erkki Salmenhaara: Symphonies 2, 3 & 4. Radion sinfoniaorkesteri, johtajina Paavo Berglund, Petri Komulainen ja Ulf Söderblom. Finlandia Classics (1 cd).

Tauno Marttinen (1912–2008) ja Erkki Salmenhaara (1941-2008), siinäpä kaksi säveltäjää, joiden tuotannon tuntijoiden luettelo lienee yksi maailman ohuimmista painotuotteista. Kuitenkin kumpikin loi etenkin 1960-luvulla teoksia, joita tuskin voi sivuuttaa pelkällä olankohautuksella.

Marttisen tuotanto on kaikkineen valtaisan laaja, satoja opuksia. Salmenhaaran teosluettelo on huomattavasti suppeampi, ja hän jäi historian lehdille sävellystyön lisäksi musiikkitieteilijänä, tutkijana ja opettajana.

Suurpiirteinen sävelmaalari

Marttinen aloitti säveltäjänä jo 40-luvulla romanttisella tyylillä, mutta kääntyi 50-luvun lopulla atonaalisuuden suuntaan. Hänen varhaistyylinsä ei ollut vakuuttanut kriitikoita sen enempää kuin suurta yleisöäkään, ja uutta linjaa taas tiettävästi pidettiin ulkokohtaisena, siis ei omasta ilmaisutarpeesta syntyneenä ratkaisuna.

Tyylin vaihtaminen ei varmaankaan sinänsä tee kenestäkään parempaa säveltäjää, mutta uusia luovuuden näköaloja se saattaa hyvinkin avata. Uuden, dodekafonikko-Marttisen hienoin aikaansaannos onkin levyn avausraita Linnunrata (1961), jossa säveltäjä soveltaa jo täysimääräisesti rivitekniikkaa.

Enemmän kuin mikään kivikovien rakennelmien luoja Marttinen oli yhä silti pikemminkin koloristi, omimmillaan orkesterifantasioiden luojana. Linnunrata on ekspressionistinen sävelmaalaus, ja sitä voisi vilpittömästi suositella sinfoniakonsertin avausnumeroksi.

Marttinen erkani varsinaisesta dodekafoniasta yhtä pian kuin oli siihen päätynytkin – jo soolosellolle ja orkesterille kirjoitetussa Rembrandtissa (1962) rivitekniikka on vain hyvin väljä viitekehys, ja 12-sävelisuuden rinnalla säveltäjä käyttää modaalisia sävelkulkuja ja ilmiselviä tonaalisia vivahteita.

Fauni (1965) on alkumetreiltään mitä selvimmin sukua Wagnerin Tristanille, etenkin sen kolmannen näytöksen alkusoitolle: kummankin alulla on karakteriltaan ja fraasirakenteeltaan samanlainen, haikeansävyinen oboesoolo.

Enemmän kuin germaanisessa tarustossa ja saksalaisessa romantiikassa teoksen kaikupohja on kylläkin eksoottisemmissa maisemissa: sävyjä haetaan itämaisista tunnelmista.

Samoin kuin Rembrandtissa myös sellokonsertossa Damai Lama (1966) soolo-osuuden soittaa Seppo Laamanen. Huolimatta solistin taituruudesta teos ei oikein ota tulta eikä vedä puoleensa.

Vanhin levylle taltioitu kappale on vuonna 1956 syntynyt Kokko, ilman lintu mezzosopraanolle ja orkesterille. Se alkaa laajalla vokaliisilla, jonka aikana paljastuu sukulaisuus esimerkiksi monen myöhäisromanttisen/ekspressionistisen suomalaisen orkesterilaulun kanssa. Eeva-Liisa Saarinen on soolostemman ansiokas esittäjä.

Jos edellä mainittu Tristan-viittaus tuntuu selvältä, vielä enemmän huomiota herättää Väinämöisen synnyn (1981) linkki Ravelin Boleroon; voisi puhua jopa suoranaisesta sitaatista. Teos edustaa selvästä myöhäisempää aikakautta kuin levyn muu sisältö.

Lyhyen teoksen rakenne on simppeli: Puoliväliin saakka se etenee korkeiden jousten flageolettikentän säestämänä matalien jousten laajoina melodiakaarroksina. Lyhyen purkauksen jälkeen seuraa oboen soittama bolero, jota tamburiini ja jousten pizzicatot säestävät. Teos päättyy ponnekkaaseen loppulausekkeeseen tutti-orkesterilla.

Vakavailmeinen sinfonikko

Erkki Salmenhaara aloittaa toisen sinfoniansa (1963/66) pitkälinjaisella matalien jousten melodialla, jonka alku voisi olla peräisin kenen hyvänsä myöhäisromantikon pelikirjasta. Vähitellen satsi moniäänistyy muodostaen polyfonisen kokonaisuuden. Kudos tiivistyy tiivistymistään tiheäksi sointikentäksi, joka vivahtaa vahvasti säveltäjän oppi-isään, György Ligetiin.

Ekspressiivinen, melodinen polyfonia vaihtelee sointikenttämäisen satsin kanssa. Hitaita ääriosia kontrastoiva allegro-osa on sangen lyhyt eikä sekään mielly nopeaksi pitkien sävelten luoman staattisen tunnelman vuoksi. Sinfonia päättyy jännittävästi ponnekkaisiin akordeihin, jotka lopulta hiipuvat pois.

Kolmannessa sinfoniassaan (1963/64) Salmenhaara kirjoittaa varsin konventionaaliseen tyyliin dodekafonista satsia, vaikka alun lyömäsoitinrepliikit tuntuvatkin lupailevan jotain kokeellisempaa. Teoksen kaikkia kolmea osaa leimaa hidas tempo, läpikuultava satsi ja vakava tunnelma.

Varsin pian kolmannen sinfonian jälkeen yhä selkeämmät viitteet tonaalisuuden suuntaan alkoivat saada sijaa Salmenhaaran musiikissa. Niinpä neljäs (1971/72) poikkeaa edellisistä kahdesta huomattavasti ja tuo vääjäämättä mieleen Sibeliuksen, erityisesti Tapiolan – tyylialluusio on aivan ilmeinen; Salmenhaaran Tapiolaa analysoiva tutkimushan oli julkaistu vuonna 1970.

Radion sinfoniaorkesterin taltioinnit ovat peräisin vuosilta 1966-76, ja orkesteri on tehtävänsä tasalla. Toisaalta soitannan kulmikkuus ja arkisuus ynnä ajoittaiset yksittäiset lipeämät eivät enää nykypäivänä tulisi kysymykseenkään.

Summana voisi todeta, että niin Marttisen kuin Salmenhaarankin sävellykset ovat ajat sitten pudonneet kantaohjelmiston ulkopuolelle – tehden seuraa tuhansille muille 1900-luvun loppupuolella sävelletyille. Kuitenkin kummankin tuotanto pitää sisällään teoksia, joita kuuntelisi mielikseen myös konsertissa. Oheiset äänitteet ovat myytävänä osoitteessa fuga.fi

MATTI LEHTONEN

Adventtiin juhlavissa tunnelmissa

Johann Sebastian Bachin Jouluoratorio, kantaatit I-III Liedon kirkossa 27.11.

Adventtiaika alkaa aina hyvin, kun se alkaa Bachin Jouluoratoriolla, vaikka en maltakaan olla muistuttamatta, että sen katveeseen jää joka kerta, vuodesta toiseen mittaamattomat määrät vuosisatojen muuta musiikki, joka ansaitsisi päästä kuultaville.

Mutta Bachin mestariteos ylevöittää alkavaa juhlasesonkia komeammin kuin tuskin mikään muu. Ponnekkaassa sävelkielessä on riemujuhlan tuntua, jonka patarummut ja urut sytyttävät ja johon jouset ja puhaltimet kohta yhtyvät trumpetteineen kaikkineen.

Käytännön asiana on huomattava, että kirkon saaminen täyteen viimeistä sijaa myöten ei onnistu monellakaan muulla ohjelmistolla.  Lisäksi tulee panna merkille, että esitys Liedossa oli osa Barokin labyrinteissä -tapahtumaa, mikä tietenkin rajaa ohjelmistoa.

Tyyliuskollista barokkia

Tomi Satomaan johtama esitys noudatteli aikamme trendin mukaisesti tyyliuskollista barokkitulkintaa eloisine tempoineen ja ilmavine artikulointeineen. Satomaan perustama Musica Vocale -kuoro vastasi vakain ottein musiikin haasteisiin. Stemmojen balanssi on hyvällä tolalla, samoin kultivoitu esitystapa.

Rytmin yksityiskohtien eksaktius kuten aloitus- ja päätöskonsonanttien napakkuus – tekstin selkeys ylimalkaan - vaatii vielä työtä.

Barokkiorkesteri musisoi periodi-instrumentein, mikä antaa soittoon asiaan kuuluvaa kuulautta ja herkkyyttä. Ammattitaitoa ei puuttunut, esimerkkinä vaikka soitinobbligatot aarioiden säestyksissä.

Kauniita aariasuorituksia

Sopraano Elina Rantamäki lauloi soolonsa herkän kauniisti, tekstin sisältöä huolellisesti ilmentäen. Sen sijaan en ole parin vuosikymmenen mittaisten kuuntelukokemusten jälkeenkään oppinut täysin sulattamaan kontratenoria alttosolistina oikean alton/mezzosopraanon asemesta.

Varsinkin Jouluoratorion tapauksessa: alttoaariat ovat tekstiltään mitä ilmeisimmin äiti-Marian rukouksia Jeesus-lapsen seimen äärellä! David Hackston kylläkin lauloi musikaalisesti, hallitusti fraseeraten ja huolellisesti tekstaten nuo kauniit aariat.

Mats Lillhannus on yksi Turun alueen johtavista vanhan musiikin asiantuntijoista niin muusikkona kuin tutkijanakin. Laulajana hän on kehittynyt varteenotettavaksi tenorievankelistaksi, jonka esittämissä fraaseissa on linjaa ja elämää. Hankala Frohe Hirten -aaria osui paikalleen, huomattavan vaativat koloratuurit mukaan lukien.

Jussi Merikantoa en ole aikoihin kuullut siitä huolimatta, että hänen uransa on ollut jatkuvasti nousujohteinen. Merikannon jämerä baritoni on nykyterässä komeata kuultavaa, sankarillisesti soiva koko äänialaltaan. Ensimmäisen kantaatin aaria Grosser Herr olikin illan hienoimpia hetkiä.

MATTI LEHTONEN

Innocence on kouraiseva, iskevä ja uutta luova musiikkidraama

Kaija Saariahon ooppera Innocence Kansallisoopperassa 28.10.2022; libretto Sofi Oksanen; ohjaus Simon Stone; lavastus Chloe Lamford; puvut Mel Page; valaistus James Farncombe; kapellimestari Clément Mao-Takacs.

Richard Wagnerin musiikkidraamojen ja toisaalta italialaisen veristisen oopperataiteen on jokseenkin vaikea kuvitella tulevan samanaikaisesti mieleen modernia näyttämöteosta katsoessaan. Niin vain yhtä kaikki tapahtui pohdiskellessani kokemuksiani Kaija Saariahon viimeisimmän oopperan, Innocencen tiimoilta.

Verismin idea oli tuoda näyttämölle toden tuntuisia tilanteita ja tapahtumia, ja vaikka lopputulos aikoinaan (1800-luvun lopussa) silattiinkin peri-italialaisella sentimentolla ja melodramaattisuudella, idea on helppo oivaltaa ja hyväksyäkin: pois jumaltarut, historia ja klassisen kirjallisuuden aiheet, tilalle arkipäivän ihmisiä, aitoja tunteita ja raadollisuutta.

Wagnerin aiheet taas olivat peräisin mytologiasta, ikiaikaisista taruista ja historian hämärästä, mutta keinovarojen kokonaisvaltainen käyttö, kokonaistaideteos, on avainsana: esitys, jossa teksti, musiikki ja kaikki näyttämöllä toteutettava toiminta palvelevat yhtä päämäärää.

Juhlan takaa paljastuu tragedia

Oman arkemme tragedia, etenkin kouluissa tapahtuvat joukkoampumiset, on aihe, jota ei pidä lähteä kevyin eväin käsittelemään teatterinäyttämöllä; aihe ei missään nimessä sisällä minkäänlaista viihteellistä elementtiä – tokkopa edes esteettistä! Ja kuitenkin tarkoituksena on käsitellä aihetta taiteen keinoin.

Historian tragedioita on tietysti ennenkin käsitelty oopperan keinoin, mutta tuolloin fokuksessa on yleensä ollut jokin rakkaustarina, sentimentaalinen yksilöiden kohtaaminen, mielenkiinnon ohjaaminen yhteisestä tragediasta yksilöön. Suuri historiallinen narratiivi on vain tausta kahden ihmisen rakkaustarinalle.

Libretisti Sofi Oksanen lähestyy tragediaa samankaltaisesta asetelmasta kuin Thomas Vinterberg ja Mogens Rukov insestiä käsittelevässä elokuvassaan Juhlat: käsillä on sukua yhdistävä juhlatilaisuus, jota kuitenkin varjostaa visusti varjeltu, synkkä salaisuus. Lopulta salaisuus vääjäämättä paljastuu, ja juhlamieli vaihtuu kaikkia koskettavaksi menetykseksi ja tuskaksi.

Innocence ammentaa musiikkiteatterina verismin ja wagnerilaisen draaman parhaista saavutuksista luoden vähä vähältä avautuvan, kouraisevan kuvan surusta ja menetyksestä. Innocence, siis viattomuus - sitä ei tunnu löytyvän mistään, kun lähes kaikilla draaman henkilöillä on ollut oma asemansa katastrofiin johtavassa tapahtumaketjussa. Aleksi Barrière on dramatisoinut Oksasen tekstin varmaotteisen iskevästi.

Vaikka teoksen päätös antaakin mahdollisuuden ajan arpeuttavalle vaikutukselle ja tulevaisuudenuskolle, jokainen roolihahmo on kokenut raskaan surutyön, josta yleisökin tulee osalliseksi. Tapahtumista vaikeneminen ja salailu eivät ole tarjonneet lohtua tai unohdusta – ehkä siihen tarjoutuu jonkinlainen mahdollisuus, kun kaikki on kaivettu päivänvaloon.

Totuttujen rajojen yli

Nykyajan ihmiset ovat tottuneet saamaan sähköisen median välityksellä lähes reaaliaikaisesti informaatiota kouluammuskelun kaltaisista tapauksista. Innocencen näyttämötoteutus vaikuttaa noudattavan televisiotarjonnan kaltaista, katkeamatonta kuva- ja uutisvirtaa, joka saadaan aikaiseksi pyörivän näyttämön uskomattoman tehokkaalla ja tarkalleen ajoitetulla käytöllä.

Siirtyminen kohtauksesta toiseen sujuu kellontarkasti ilman minkäänlaisia tapahtumavirtaa katkaisevia lavasteiden vaihteluita tai muita saumakohtia. Näyttämörakennelma palvelee juhlasalina, keittiönä, luokkahuoneena, vessana, koulun käytävänä jne. – yksinkertainen mutta kerrassaan nerokas konsepti ja toteutus.

Lavastusratkaisu toteuttaa niin verismin kuin kokonaistaideteoksenkin ideaa, ja samaa voidaan sanoa puvustuksesta. Lisäksi eri roolihahmoilta edellytetään – vai pitäisikö sanoa, että heille tarjotaan - erilaista äänenkäyttötapoja. Hääjuhlan päähenkilöt ja muut juhlan lipeillä häärivät henkilöt ovat selkeästi oopperalaulajia ja heidän toimintansa tapahtuu nyt-hetkessä.

Sen sijaan takautumina esitettävät, kouluampumista edeltävät ja pian sen jälkeen tapahtuvat tilanteet toteutetaan nuorisolle paremmin soveltuvin keinoin: Iris on puherooli, ampumisen uhriksi joutuva Markéta puolestaan laulaa nasaalisti, kuten nuoret tytöt pop-idoliensa tavoin usein tekevät. Mukana on myös mykkiä rooleja.

Olennaista on, että kaikki toteuttavat draamaa. Ooppera on lähtökohdittain realismia hylkivä taidemuoto, mutta ihmeellisellä tavalla Innocence kykenee nivomaan yhteen tilanteen kouraisevat tunnelmat taiteen keinoin.

Oopperalaulua – ja muuta

Näyttämöteoksen onnistuminen on lopulta aina toteuttajista kiinni. Innocence oli virtuoosien käsissä. Teoksessa ei ole varsinaista päähenkilöä; sen sijaan isoja ja huikean vaativia rooleja on useita.

Tragedia avautuu hääjuhlan tarjoilijan, Terezan kautta; tämän tytär on kuollut ammuskelussa 10 vuotta aiemmin. Jenny Carlstedt sai esiin tyttärensä muistoon katkerana takertuneen äidin lohduttomuuden. Samaa huikeaa taitotasoa edustaa anopin roolissa laulava Anu Komsi, joka valaa äänellään ja musikaalisuudellaan aina rooleihinsa elämää ja ydintä.

Roolihenkilöistä ainoastaan morsiamella ei ole menneeseen hirmutekoon mitään henkilökohtaista yhteyttä. Iida Antolan suorituksessa on juuri sopiva ripaus viattomuutta, joka kuitenkin ruhjoutuu totuuden vyöryessä esiin.

Mieslaulajat olivat yhtä varmaotteisia. Tuomas Pursio appena, Markus Nykänen sulhasena sekä Jyrki Korhonen pappina tekevät osuuksistaan niin elävät ja aidot, että lasiseinä oopperan ja realismin väliltä säpälöityy. Oopperalaulajien osuuden täydellistää menneen ja nykyhetken yhdistäjä, opettajan roolin tekevä Lucy Shelton.

Muut roolihahmot edustavat nuorisojoukkoa, joka on ollut läsnä ammuskelun tapahtuessa. Kuten todettu, he eivät ole oopperalaulajia, ainakaan valmiita sellaisia, mutta silti – ehkä juuri siksi! -  heidän musiikillinen ja näyttämöllinen suorituksensa oli aivan häikäisevä ja syvästi eletty.

Mieleenpainuvimmat ja koskettavimmat olivat nuo mainitsemani Markéta ja Iris, Vilma Jää ja Julie Hega. Mitään ei puuttunut myöskään muun joukon suorituksista, My Johansson, Simon Kluth, Camilo Delgado Diaz ja Olga Heikkilä.

Kapellimestari Clément Mao-Takacs johti kokonaisuuden äärimmäisen tarkasti. Innocence on paitsi monikielinen myös musiikillisesti monikulttuurinen. Sellaisena se avaa omalla tavallaan väylän musiikkiteatterin erilaisten muotojen välille.

MATTI LEHTONEN

 

Kun musiikki, soittaja ja soitin ymmärtävät toisiaan

 Kari Vuolan urkukonsertti Martin kirkossa 23.10.2022.

Arveluttavaahan se on vihjata, että erilaisista teknisistä osasista koostuva soittopeli voisi jotain ”ymmärtää” – sen enempää kuin nuottiviivastolle piirrettyinä merkkeinä olemassa oleva musiikkikaan -, mutta tuollainen ajatus tuli mieleeni, kun kuuntelin Kari Vuolaa soittamassa César Franckin (1822-90) koraaleja Martin kirkon uruilla.

Franckin kolmen koraalin kokoelma, Trois Chorals pour Grand Orgue, on taitavasti laadittu kokonaisuus. Ensimmäinen numero (E-duuri) on eniten koraalimainen, aistikkain modulaatioin silattu, levollinen rakennelma, joka kuitenkin antaa hieman sijaa säveltäjän mielikuvituksen rönsyillä. Koraalin päätös vie dramaattisempaan suuntaan ja mollivivahteisiin kuin kakkososaa enteillen.

Toinen koraali (h-molli) avautuu edellistä tummemmin sävyin ja etsii dramaattista voimaa ynnä soittimellista taituruutta päättyen kuitenkin seesteiseen duurisointuun. Kolmoskoraali (a-molli) on alusta pitäen fantastisempi ja satsiltaan lennokkaampi

César Franck kirjoitti elämänsä ehtoolla modernimmin kromaattista sävelkieltä ja käytti radikaalimpia modulaatioita sekä virtuoottisempaa soittimellista otetta kuin nuori Claude Debussy samaan aikaan, mutta tämän musiikilliset ideathan olivat tuossa vaiheessa vasta kypsymässä

Martin urkujen sointi on pyöreä ja täyteläinen, mitä vaikutelmaa täydentää myös kirkon akustiikka. Sanalla sanoen ne ovat mitä soveliain instrumentti Franckin esittämiseen. Urkuri Kari Vuola on hienosti sisäistänyt Franckin musiikin olemuksen: rakenne ja vapaus, tonaalisuus ja kromaattisuus, levollisuus ja hurjuus, kaikki tasapainossa.

Koraalien lomaan Vuola oli sijoittanut suomalaista musiikki, Kortekangasta ja Kuulaa. Olli Kortekankaan Toccata III on peräisin säveltäjän pienoisoopperasta Ende und Beginn – vahva ja koskettava teos, jonka tunnelman aistii myös pienestä, hyvin suppealle materiaalille rakennetusta urkuvälikkeestä.

Toivo Kuulan opus 16:n urkukappaleet sopivat niin illan ranskalaissävyiseen ohjelmaan kuin Martin kirkon urkujen sointiinkin.

MATTI LEHTONEN

Urkujen värikäs ranskalainen kieli

Emmanuel Hocdé, urut Keski-Porin kirkossa 28.8.2022.

Ranskalaisella urkurilla Emmanuel Hocdélla oli tuomisinaan konsertissaan romantiikan ajan musiikkia kotimaastaan, mutta hän aloitti Johann Sebastian Bachin sävelillä.

Nuoruudessaan, Weimarin-vuosinaan (1708-17) Bach kiinnostui venetsialaisesta konserttotyylistä, nimenomaan Antonio Vivaldin sävellyksistä, joita hän sovitti cembalolle ja uruille. Bachin urkukonsertoista varmaankin tunnetuin on a-molliin kirjoitettu BWV 593, ja se on sommitelma Vivaldin kaksoisviulukonsertosta opuksesta nro. 3, L’estro armonico.

Teoksessa kiinnittää huomioita lennokas melodia ja luonteva sekvenssien käyttö, jotka Hocdé toi tulkinnassaan esiin.

Varsinaiselle kotikentälleen urkuri tuntui kuitenkin pääsevän ranskalaiseen ohjelmistoon siirtyessään. Auguste Fauchard (1881-1957) oli ammatiltaan pappi, mutta hän oli opiskellut myös musiikkia, sävellystä Vincent d’Indyn ja urkujen soittoa Louis Viernen johdolla, ja hän myös esiintyi konsertoivana urkurina.

Emmanuel Hocdé soitti kaksi osaa Fauchardin kolmannesta urkusinfoniasta (Symphonie Mariale, Maria-sinfonia), koraalin ja fuugan, jonka teemana on vanha Ave Maris Stella -melodia sekä O Sanctissima (Oi sä riemuisa) -cantus firmukseen pohjautuvan Intermèden.

Fauchardin sävelkielessä on hartaimmillaankin aitoa soittimellista säihkettä, ja sen esiin saamiseen Keski-Porin kirkon ranskalais-romanttinen dispositio on mitä oivallisin.

Myös Viernen toccatassa fantasiakappaleiden kokoelman toisesta sarjasta oli puhtia ja säkenöintiä. Urut saatetaan yhä mieltää hartaan ja paatoksellisen musiikin arkki-instrumentiksi, mutta vuosisatainen ohjelmisto kaikessa laajuudessaan paljastaa soittimen huikean laajan ilmaisukapasiteetin.

Juuri tämä numero on parhaan toccata-perinteen mukaisesti on tulta ja tappuraa sanan varsinaisessa merkityksessä, ja virtuoottinen tapa, jolla Hocdé sen esitti, säpsähdyttää kunnolla.

Kokonaan toista maata on Camille Saint-Saënsin Bénédiction nuptiale (Hääsiunaus), joka on karakteriltaan hienovireisen herkkä ja auvoisa. Urkurilta se kysyy vaistoa ja korvaa hiljaisille nyansseille ja levolliselle fraseeraukselle.

Ohjelmansa lopuksi Hocdé soitti Maurice Duruflén vuonna 1942 säveltämän preludin ja fuugan nimestä Alain, joka on omistettu säveltäjän ystävälle ja kollegalle Jehan Alainille; tämä kaatui rintamalla kesäkuussa 1940, pian Ranskan jouduttua mukaan toiseen maailmansotaan.

Synkästä lähtöasetelmastaan huolimatta preludi on valoisa, suorastaan keveäkin, mutta fuuga ylevöittää kokonaisuuden suuruudellaan ja täyteydellään. Emmanuel Hocdé soitti teoksen jylhällä otteella, jota suurteos vaatii. Fuugan rikas polyfonia toteutui kaikessa komeudessaan.

Aplodien jälkeen urkuri esitteli vielä improvisointitaitojaan.

MATTI LEHTONEN